Jean-Marc Onkelinx - En avant la musique !

Hiawatha

2012-02-09T20:08:06+01:00

Le Largo de la Symphonie n°9 « du Nouveau Monde » (1893) d’Antonin Dvorak (1841-1904) figure au sommet des classiques favoris depuis bien longtemps. Il fait partie de ces œuvres qui nous sont si familières qu’on oublie souvent de les écouter avec attention ou qu’on les snobe allègrement… et injustement.

Derrière une œuvre musicale, aussi connue soit-elle, il se cache de nombreuses émotions fortes que nous ressentons, certes spontanément, mais que nous pouvons amplifier par l’adoption d’une nouvelle écoute, active et sensible. Qu’entendons-nous et pourquoi l’entendons-nous ? Il me semble qu’une écoute musicale, comme d’ailleurs l’observation d’une œuvre d’art quelle qu’elle soit, peut fournir de nombreuses informations sur l’œuvre et surtout sur nous-mêmes. Car, en fin de compte, pourquoi écoutons-nous ? Seulement pour nous divertir ou nous évader ? Je ne crois pas. Je pense que se produit une étrange alchimie en nous qui parvient à débusquer le dénominateur commun qui existe entre un compositeur qui a parfois vécu bien longtemps avant nous et dans un monde tellement différent du nôtre et nous-mêmes. Ce dénominateur est celui qui regroupe les archétypes des passions humaines, car, à toutes les époques, les hommes se sont posés les mêmes questions, ont ressenti de la joie ou de la peine, ont cherché à s’expliquer le monde. Un homme qui s’exprime en toute sincérité nous touche même si nous sommes loin de partager son destin.

Nous associons souvent la symphonie « du Nouveau Monde » aux grands espaces américains. Il nous suffit d’en entendre les larges mélodies pour imaginer les étendues que Dvorak a pu découvrir en débarquant sur le continent lointain en 1892 alors qu’il était invité à enseigner au conservatoire de New-York. Alors le raccourci est vite fait. Paysages immenses, étendues à perte de vue, bref, tous les clichés typiques associés généralement et cinématographiquement à cette musique. C’est aller un peu vite en besogne !

N’oublions pas que Dvorak et Smetana furent, dans l’Europe centrale de la seconde moitié du XIXème siècle, les précurseurs des musiques nationales illustrées un peu plus tard par Janacek et Martinu. En ce sens, Dvorak est très attaché à son pays, à son authenticité qui, même si elle est étouffée par la toute puissance germanique, ne demande qu’à se réveiller. Le voyage en Amérique représente donc pour lui à la fois la découverte d’un nouveau monde, mais aussi (et surtout ?) la séparation, l’absence et le mal du pays. Ce sont ces deux éléments indissociables qui donnent à cette neuvième symphonie toute son originalité et toute sa mélancolie, tragique par moments.

Le largo est tellement connu et a eu tellement de succès qu’il devint, en Amérique, une chanson populaire rebaptisée Going Home. Observons-le de plus près. L'ensemble du mouvement est construit sur une forme Lied (A-B-A') tout à fait typique des mouvements lents des sonates (la symphonie étant effectivement une sonate pour orchestre).

La musique commence (n'hésitez pas à écouter la version de Karajan proposée en vidéo ci-dessous au fil de votre lecture) de manière bien singulière par un choral funèbre entonné par les cuivres. D’emblée un ton de funérailles semble s’imposer. Quand les cordes font discrètement leur entrée, c’est pour proposer un soutien harmonique quasi immobile au cor anglais qui débute la fameuse mélodie.

Le choix du cor anglais, avec son timbre profondément mélancolique, est idéal pour véhiculer ce sentiment de tristesse, d’absence. Intemporel ! Mais ce sentiment d’absence n’est-il justement pas au fond de nous, d’une manière ou d’une autre, comme enfoui bien loin dans l’autre temps qu’est notre pensée ? Quoi qu’il en soit, cette mélodie est simple. Elle répète régulièrement les mêmes rythmes et sa structure, avec ses reprises, ressemble à une mélodie issue des folklores locaux … américains diront certains.

La couleur particulière de cette musique est le résultat de l'exploitation de la gamme pentatonique. D'aucuns considèrent cela comme une particularité de la musique populaire américaine, mais si on y regarde de plus près, on en trouve de nombreuses illustrations dans les musiques orientales et dans le folklore européen. Bartok a montré, bien plus tard, que le pentatonisme est probablement commun à toutes les régions du monde. Il constituerait donc le langage musical de base (j'ai peur de dire originel). Il se retrouve partout. Alors, dans ces conditions, le thème du largo peut être autant américain que tchèque. Il possède une ambivalence qui témoigne bien de l'esprit du compositeur éloigné de sa patrie et constatant que les "hommes de là-bas" éprouvent les mêmes sentiments que lui.

Mais il est certain que Dvorak a été touché par la littérature américaine et, en particulier, celle de Henry Wasdworth Longfellow dans son récit de la vie de l'indien Hiawatha. Il y retrouve toute l'émotion qu'il connaît et ne peut qu'être bouleversé par la force et la vérité des sentiments qui y sont déployés. Voici sans doute l'extrait qui correspond à l'ambiance calme, recueillie et funèbre du mouvement:« Hiawatha et Nokomis ensevelirent alors Minnehaha ; vêtue de ses plus riches parures, drapée dans ses robes d’hermine, elle eut sa tombe dans la forêt sombre et profonde, sous les gémissants sapins noirs ; puis la neige la recouvrit, autre hermine. A la nuit, un feu fut allumé pour éclairer le Jeebi, l’âme de la morte, pendant son long voyage vers les îles des Bienheureux ; il brûla quatre soirs sur sa tombe ! Hiawatha, de l’entrée de sa demeure, le vit illuminer les mélancoliques sapins ; fuyant sa couche sans sommeil, couche désertée par Minnehaha, Hiawatha, du seuil du wigwam veilla le feu afin qu’il ne s’éteignit pas, plongeant l’âme voyageuse dans les ténèbres profondes.

- Ô Minnehaha, disait Hiawatha, adieu ! Adieu, ô mon Eau Riante ! »

Henry Wasdworth Longfellow

Nul doute qu'en évoquant la tristesse toute intérieure de Hiawatha, Dvorak se soit plongé dans se pensées en laissant remonter à la surface ce profond sentiment de séparation. Le proverbe ne dit-il pas: "Partir, c'est mourir un peu"?

Hiawattha et Minnehaha à Minneapolis

Ce sublime moment s'achève par le retour du choral funèbre, mais transfiguré par les bois. Il ressemble maintenant à un rayon de lumière d'une grande douceur. Il ramène le thème du cor anglais qui s'étire encore un peu par deux cors d'une douceur extraordinaire (écoutez cette longue note tenue, immobile et pourtant si intense à voir sur l'exemple musical précédent) avant de terminer cette première section (A). La section B, après un récitatif d'une grande tristesse, nous apporte un nouveau thème, d'allure très différente. Ce qui frappe d'abord, ce sont les pizzicati des basses qui, à la manière d'une horloge semblent rétablir le temps jusque là suspendu. Le temps s'est remis à couler, et, avec lui, un léger frémissement des cordes aiguës et un chant, proche d'un hymne réparti entre le hautbois et la clarinette. Curieuse combinaison que Berlioz déconseillait fortement! Pourtant, Schubert n'a pas hésité à l'utiliser dans l'un de ses plus beaux thèmes, au début de la symphonie inachevée. Dvorak lui donne, lui aussi, une couleur formidable, presqu'indéfinissable, mais tellement émouvante.

Lorsque cet hymne doux, celui du souvenir est interrompu pour la seconde fois par le retour du récitatif douloureux et plus agité, on craint sa disparition dans les tréfonds de l'oubli, c'est la fin de la section B. Mais survient alors un événement tout à fait inattendu. Les bois débutent un épisode pastoral qui va en s'amplifiant. Si la référence à Beethoven semble évidente, ce foisonnement sonore de chants d'oiseaux et de frémissements de la nature a un but rhétorique. Faire sortir l'homme de sa torpeur, reprendre conscience de la Nature au sens large, de la vie et du monde.

Dvorak se souvient alors du but de son départ, conquérir un nouveau monde. Un thème formidable s'élance aux cuivres et sonne de manière grandiose. C'est le thème générateur de la symphonie entière.

Les procédés cycliques, en usage dans la musique romantique permettent de donner aux quatre mouvements de la symphonie une cohérence de propos. Ainsi ce thème parcourt l'oeuvre entière en y amenant son dynamisme, sa grandeur, impression sans doute perçue par le compositeur à son arrivée aux États-Unis. Seul son dernier accord renoue avec le tragique. Dissonant et rythmé par un roulement de timbales, il nous replonge progressivement dans la sombre méditation. D'ailleurs, le cor anglais ne se fait pas attendre et c'est la récapitulation de la première section (A'). Elle s'avère cependant bien différente de l'énoncé initial. Pour la première fois, quelques cordes avec sourdine s'emparent du thème et veulent le chanter. Hélas! l'énoncé ne se fait pas facilement. Des silences, comme des trous de mémoire, criblent la mélodie qui ne peut plus s'épanouir. On frôle le gouffre et l'arrêt pur et simple de la musique. Avec elle, nous auditeurs, ressentons cette intensité dramatique de la mélodie désormais introuvable.

Heureusement, in extremis, le violon solo parvient à reprendre le flux musical et rallie ses collègues à son propos et le thème peut s'élever une dernière fois. Une longue arabesque descendante ramène le choral initial et funèbre des cuivres qui permet à la musique de s'éteindre en nous laissant un profond sentiment de mélancolie. Quatre contrebasses distillent les derniers accords, non pas conclusifs, mais suspensifs (accords de sixte et quarte). Comme une pensée qui s'évanouit.

Je ne prétend pas donner ici une version de référence pour cette oeuvre tellement jouée (et souvent très bien!), mais simplement un coup de coeur de longue date face à cette version de Vaclav Neumann avec la Philharmonie Tchèque. A défaut d'être la plus aboutie au niveau technique, elle comporte des moments extraordinaires de finesse, un phrasé remarquable et une gestion de la dynamique et des tempos.

Gide et Chopin

2012-02-07T21:59:02+01:00

André Gide était un excellent pianiste, grand admirateur de Frédéric Chopin. Ses écrits sur la musique, surtout sur Chopin d’ailleurs, sont rassemblés, je vous en ai déjà parlé lors d’un ancien billet, dans un petit ouvrage édité chez Gallimard intitulé Notes sur Chopin. Le texte qui suit est assez exceptionnel car il s’agit de la transcription textuelle d’une leçon de piano qu’André Gide a donnée à la jeune pianiste Annick Morice en janvier 1951, soit un mois avant sa mort. Cette leçon a été filmée et figure dans le film que Marc Allégret à consacré au fameux auteur.

André Gide au piano

La citation de ce passage n’est pas la leçon complète, mais la dernière séquence dans laquelle Gide montre tout d’abord son attachement à un jeu pianistique romantique en s’opposant à la technicité des modernes. Il cite deux Rubinstein, l’ancien et le moderne… il s’agit d’Anton Rubinstein (1829-1894), créateur, entre autres, du Concerto n°1 de Tchaïkovski et d’Arthur Rubinstein (1887-1982), que nous considérons aujourd’hui comme l’un des plus grands interprètes de Chopin (mais peut être pas dans le deuxième Scherzo !).

Anton Rubinstein à gauche et Arthur Rubinstein à droite. Les deux hommes n'ont aucun lien de parenté.

Ensuite, j’ai placé cette séquence parce qu’elle souligne bien la différence de perception que nous avons entre la musique et les arts iconographiques. Pour la première, l’interprète est essentiel, pour l’autre, l’œuvre se présente à nous sans intermédiaire… à condition d’être en présence de l’œuvre originale elle-même.

« J’ai un souvenir encore bien plus ancien que celui de Paderewski. J’ai le souvenir de Rubinstein.

- De quel Rubinstein parlez-vous ?

- On l’appelait le grand Rubinstein à ce moment là. Je ne sais pas quelle parenté il peut avoir avec le Rubinstein qui est devenu célèbre aujourd’hui, qui est un virtuose remarquable. Il passait pour le fils de Beethoven. Il s’était un peu donné la tête de Beethoven. Il lui est arrivé de se présenter au public dans un état de demi-ébriété assez inquiétant. Mais enfin, quand il était au piano, il était prodigieux. Je crois qu’il ferait presque sourire les virtuoses d’aujourd’hui. Car je n’ai pas du tout l’impression qu’il ait été lui-même un virtuose, un acrobate ; mais il avait ceci de particulier, il avait l’air au fur et à mesure d’inventer, de découvrir le morceau avec vous. Et c’était comme une explication du morceau, on le suivait. Il a donné… Quel âge pouvais-je avoir, une douzaine d’années ? … Ma mère, à ce moment soucieuse de mon éducation, me fit entendre une série de concerts qu’il a donnés sur l’histoire de la musique. Mais quand on est arrivé à Chopin, ma mère a mis le holà, sous prétexte que Chopin était de la musique « malsaine » et je n’ai pas entendu le concert sur Chopin. Mais j’ai entendu quand même quelques morceaux. Il était prodigieux, n’est-ce pas… Si par exemple, dans le petit rondo de Beethoven (il joue), il le découvrait. Il est très long, il est trop long. Il le découvrait peu à peu, et si long que fût le morceau, on éprouvait la sensation de s’avancer en terrain connu chaque fois. C’était une chose merveilleuse. Mais je reviens à Paderewski et la manière dont il interprétait ce Scherzo, je me souviens en particulier du milieu de ce morceau que vous allez pouvoir m’indiquer.

(Elle joue)

- Oui cette note du fa dièse n’avait pas du tout l’air de faire partie, venait comme pour faire paysage d’une façon inattendue. C’était d’une évocation extraordinaire. Et au moment de la modulation, quand il passe d’abord sur le sol dièse et ensuite sur le la, c’était un ravissement incomparable, n’est-ce pas. Oui, mais tout cela c’est de l’histoire ancienne, n’est-ce pas.

Je ne l’ai pas entendu depuis, ou je l’ai entendu par le nouveau Rubinstein. J’avoue que l’on n’y reconnaissait plus rien. Je n’y reconnaissais plus rien tout au moins. C’était joué avec une telle rapidité, qu’on ne pouvait qu’applaudir, comme un tour bien exécuté, un acrobate qui fait un saut périlleux, un triple saut périlleux. Je crois que l’étonnement dominait beaucoup le ravissement, n’est-ce pas. C’est tout de même le ravissement qui est important là-dedans, n’est-ce pas. Oui.

Qu’est-ce que je vous dirais pour cela ? Il y a une chose à quoi j’ai pensé ensuite. Songez-vous à cette chose extraordinaire : ce que serait la peinture si, de même que pour la musique, on avait besoin pour voir la Joconde, ou les Disciples d’Emmaüs, ou les Noces de Cana, ou n’importe quoi, interprété par quelqu’un. Voyez-vous le programme ? M. Untel à huit heures du soir interprétera l’Embarquement pour Cythère. C’est ahurissant. Il n’y en aurait pas deux pareils. Comment ? Vous n’avez pas entendu l’Olympia interprétée par… C’est inimaginable. Vous me direz qu’au théâtre, il y a des interprétations de ce genre, mais c’est autre chose quand même. Ici, voilà.

La musique de Chopin a ceci de très perfide. C’est qu’il y a évidemment une partie prodigieusement brillante, pour le concert, et que Chopin a dû sacrifier, même pour des raisons presque matérielles, une partie de son génie à des pièces orchestrales, enfin pour le public ; mais il y a un Chopin intime qui est celui qui me paraît intéressant, qu’on ne connaît pas ».

On est en droit de se demander ce que Gide aurait pensé de l'interprétation toute en finesse et en subtilité de Krystian Zimerman...

Relaxation

2012-02-06T17:21:59+01:00

Il y a quelques jours, Franz, un lecteur fidèle de ce blog laissait un commentaire à propos du billet « Écouter ». J'y faisais allusion, entre autres, à une technique de relaxation que je pratique depuis bien longtemps et qui me permet une « écoute concentrée ». Voici quelques explications sur ce sujet. Vous comprendrez vite que cette « relaxation » ne trouve pas ses seules applications dans l'écoute musicale mais se présente plus comme un mode de vie. Chacun gère le stress de la vie comme il le peut. N'étant pas stressé par nature, ce n'est pas dans cette optique là que j'ai appris il y a bien longtemps cette technique.

Lorsque j'étudiais la musique, la guitare en particulier, mon professeur, pour qui j'ai une gratitude éternelle, m'avait conseillé l'apprentissage du « training autogène », une technique de relaxation qui permettait un calme, une concentration, une efficacité musculaire, une précision dans les gestes techniques et le déplacements, un soulagement des contractures que crée la tenue de l'instrument, bref, une recherche de détente visant à lutter contre le stress lié à l'instrument. Cette technique n'était, à l'époque, enseignée que par quelques neuropsychiatres liégeois. J'avais d'ailleurs subi un examen préalable, consistant en un long entretien visant à éliminer des contrindications psychologiques et physiques à l'apprentissage. Ce médecin m'avait donc trouvé apte à pratiquer le training autogène, cette auto-relaxation concentrative.

Je ne vous cache pas avoir éprouvé une certaine méfiance à l'égard du training autogène. Je l'ai toujours eue, et je la garde encore pour ce genre de chose ésotérique à la mode. C'est dire le scepticisme qui accompagnait mes premières séances d'apprentissage. Je me suis vite rendu compte que l'acquisition du training n'avait strictement rien d'ésotérique et surtout qu'il rejaillissait sur tous les aspects de la vie, bien au-delà de l'apprentissage de l'instrument. La lecture de l'ouvrage de Schultz a fini de me convaincre de l'efficacité scientifique de sa méthode. Mais qu'est-ce donc que cette technique?

C’est en 1932 que Johannes Heinrich Schultz (1884-1970), professeur de neurologie et de psychiatrie en Allemagne, fait paraître la première édition de son ouvrage traitant du training autogène. Sa méthode est issue de la tradition de l’hypnose médicale Française et allemande du XIXème siècle et des découvertes de Freud qu’il a rencontré à quelques reprises. Quelques années, donc, après s’être enthousiasmé pour le mouvement psychanalytique et l’usage de l’hypnose, l’objectif de ce psychothérapeute de Berlin étai établi : proposer une méthode thérapeutique moins longue, plus simple que l’analyse, et qui n’entraîne pas de risque de "dépendance" entre le patient et son thérapeute.

Postulant que « le corps peut agir sur l’esprit » et que « la décontraction peut représenter l’élément essentiel d’une thérapie », Schultz travaille à partir d’une série d’exercices d’auto-induction pour permettre aux individus de se conditionner. S’il ne transmit sa technique qu’aux seuls médecins, c'est justement parce que la procédure est longue et complexe. Malheureusement elle a été adaptée et dispensée par de nombreux relaxologues, sophrologues et psychothérapeutes en tous genres, ce qui, dans une large mesure a joué en défaveur de la technique. Avec un protocole moins strict que celui de la version originale, une hybridation erronée de sa technique et une médiocre transmission de ses principes, le training autogène d’aujourd’hui est dénaturé à force de se vouloir moins analytique. Le parcours complet se divise en deux cycles. Le second cycle (dit aussi cycle supérieur) prévu par Schultz, par exemple, plus spirituel, celui qui peut permettre une écoute concentrée et relaxée, est en effet peu utilisé. Lisez ICI le descriptif complet du premier cycle.

Je pratique tous les jours et tout le temps cette technique depuis maintenant trente ans, c'est devenu un automatisme, un mode de vie. Elle me permet une bonne gestion du stress, de la fatigue, de la concentration, de la mémoire, de la rapidité et de l'endurance dans le travail. Je puis également éviter les désagréments paralysants liés au trac ou à la timidité.

Chaque jour, je consacre une demi-heure à une séance complète et profonde... souvent avant de m'endormir. C'est le moment que je choisis pour pratiquer une écoute très concentrée. Je mets un casque audio sur mes oreilles, je me place dans l'état de relaxation totale, ce qui me permets de me couper du monde, puis j'écoute de la musique. Dans ces conditions favorables d'écoute, j'associe volontairement analyse, émotion et contemplation... C'est pour moi l'écoute la plus extraordinaire et la plus bénéfique.

J'ai donc trouvé avec le training autogène la technique qui me convenait. Il me faut cependant réaffirmer à quel point cette discipline est éloignée des relaxations à la mode qu'on dispense un peu partout et n'importe comment. Ceux qui chercheront un peu sur Internet trouveront de nombreuses allusions au training autogène de Schultz en prétendant parfois qu'il suffit de lire un mode d'emploi, d'écouter une séance sur YouTube ou de prendre rendez-vous chez le premier charlatan venu. La méthode n'est pas miraculeuse. Elle demande, comme toutes les techniques, l'aide d'un médecin qui a lui-même reçu une formation scientifique sur le sujet et qui pourra vous guider pendant l'apprentissage du premier cycle. Non seulement cela ne peut pas s'apprendre seul, mais en plus, il faut le pratiquer assidument très longtemps pour que, petit à petit, la maîtrise de ses paramètres s'impose. C'est donc tout sauf un remède vite fait contre le stress de la vie de tous les jours. Cependant, et même s'il ne solutionne pas tout, une fois ces techniques bien assimilées et parfaitement acquises, le training autogène peut vraiment améliorer les performances de celui qui le pratique en permanence.

Un temps inconnu!

2012-02-05T18:04:10+01:00

Nous sommes familiarisés depuis longtemps avec le principe de l’utopie. Le mot lui-même, créé par Thomas More en 1516 pour servir de titre à son célèbre livre Utopia est constitué du u- privatif suivi de topos qui signifie le lieu. Il s’agit donc d’un récit qui se déroule en un lieu imaginaire, distillant, avec fantaisie ou sérieux, des modèles de sociétés imaginaires. Les très célèbres aventures de Gulliver en sont un exemple parlant, au même titre que le fameux et terrifiant 1984 de G. Orwell ou encore la nouvelle nommée Le Dépeupleur de Samuel Beckett.

Le terme "uchronie" est beaucoup moins familier à nos oreilles même si de nombreux films de science fiction en utilisent le principe. Au lieu du lieu inconnu de l’utopie, c’est le temps qui est en jeu ici. On dira qu’il s’agit d’une évocation imaginaire dans le temps. Il s’agit de prendre comme point de départ une situation historique existante et d’en modifier l’issue pour imaginer les différentes conséquences possibles. Changer le cours du temps et les effets des causes permet de découvrir un temps parallèle résultat de l’effet domino (ou effet papillon) de la transformation d’un fait historique.

Le mot est inventé en 1857 par Charles Renouvier qui l’utilise pour intituler son livre Uchronie, l’utopie dans l’histoire. Il s’agit donc d’un néologisme du XIXème siècle qui n’a réintégré les dictionnaires que depuis quelques années. Le principe cependant est très ancien et semble remonter à l’antiquité, chez Tite Live et son histoire de Rome. La fameuse réplique de Blaise Pascal assurant que si le nez de Cléopâtre avait été plus court, toute la face du monde aurait été différente en est la plus célèbre illustration.

Blaise Pascal (1623-1662)

L’encyclopédie en ligne Wikipedia en propose une définition générale que voici : « Récit se déroulant dans un monde en tout point similaire au nôtre jusqu’à un certain événement, qui lui, diffère de ce qui s’est produit tel que nous le connaissons. C’est ce qu’on appellera par la suite un événement divergent. Ce récit devra, par ailleurs, s’intéresser de manière substantielle à cette nouvelle histoire ». Cette définition a le mérite de faire disparaître les récits de voyages dans le temps et des mondes parallèles qui sont tout de même une grande part de la littérature de science fiction. Conservant de la sorte une réflexion plus profondément historique et écartant les interventions extra humaines, l’uchronie médite donc sur les nombreuses variantes que l’histoire aurait pu produire.

Ainsi, chaque événement historique aurait pu être différent. La logique de cause à effet n’en est pas pour autant mise à mal. Si la cause change, l’effet produit est différent et influe de manière considérable sur la suite des temps. L’uchronie se présente donc comme un temps qui n’a pas eu lieu, mais qui aurait pu se produire. Pour rester encore un peu dans le sujet d’hier, qui ne s’est jamais demandé ce qui serait advenu si Pilate n’avait pas livré le Christ aux juifs ? Il est fort probable que tout le destin du christianisme ait été différent. En effet, si la force de la Foi vient de la vie et de la mort de Jésus sur la croix ainsi que de sa résurrection, que serait devenu cet homme et la pensée qu’il véhiculait s’il n’était pas mort en martyr avant de ressusciter le troisième jour . Il n’aurait alors été qu’un prophète parmi d’autres et le Messie n’aurait pas été incarné en sa personne… cela donne le vertige.

De même, dans un domaine plus familier aux lecteurs de ce blog, que se serait-il passé si Mozart avait vécu jusqu’à soixante cinq ans comme Jean-Sébastien Bach ? La réponse est impossible à donner de manière définitive, mais il est fort probable que, au regard de ses dernières œuvres impliquant sa propre vision du monde de manière inédite, il ait encore plus clairement annoncé le romantisme. Il aurait alors vécu à la même époque que Beethoven et Schubert, cela laisse rêveur… Et si ce Beethoven n’était pas devenu sourd… ? Et si Schubert avait vécu lui aussi au-delà de ses trente et un ans… ? A bien y réfléchir, l’histoire est faite de l’accumulation de destins individuels qui décident d’une évolution particulière de la civilisation et de sa culture.

Est-ce à dire qu’il y a une force supérieure pour diriger les événements ? La question mérite d’être posée. Ce n’est pas moi qui y répondrai. C’est vrai que la notion de la divinité qui gouverne le destin du monde est tentante, mais que fait-on alors de la notion de libre arbitre accordée à l’homme ? Qu’est-ce qui pousse l’homme à prendre telle ou telle décision qui oriente son propre avenir et parfois celui de son entourage, voir celui du monde entier ? C’est sans doute un ensemble de convictions, de réflexions, de balance entre le pour et le contre mais aussi d’instincts. C’est aussi souvent le résultat d’une pression extérieure, qu’elle soit culturelle, politique ou d’une autre nature encore. Mais on se plait à penser que l’homme n’est pas maître de tout. La mort prématurée de Mozart ou de Schubert n’est pas de leur ressort direct. On pourrait dire que s’ils n’avaient pas fait ceci ou cela, ils auraient vécu plus longtemps, que si Beethoven ne s’était pas exposé à un courant d’air, il n’aurait pas pris froid, donc…etc., on peut tout imaginer et créer ainsi de nombreuses histoires parallèles qui font rêver.

Halte là ! A ce petit jeu, on se déconnecte de la réalité et on finit par penser que l’histoire ne s’est pas déroulée comme elle le devait. On se met alors à fabuler et à induire des théories fumeuses On insère, dans une science de l’observation de faits des notions toutes personnelles qui n’ont rien à y faire et on reconstruit un monde qui nous semble idéal. Nous passons alors à côté du but de la connaissance de l’histoire. Nous devons apprendre à ressentir les choses comme elles se sont effectivement passées et c’est de cette étude que nous devons tirer les leçons permettant la construction d’un futur qui lui est réellement à faire. Peu importe finalement ce qui se serait passé si les choses s’étaient déroulées autrement. L’exercice vaut surtout pour ce qu’il a de dépaysant, de divertissant et d’onirique. Lorsque de grands historiens ou penseurs se prêtent au jeu, cela peut être passionnant… au même titre que les modèles de l’utopie.

Festival Debussy

2012-02-05T12:45:59+01:00

À ne pas rater, ce dimanche après-midi, la première partie du Festival Debussy que nous propose l'OPRL. Vous trouverez plus de détails sur la programmation en cliquant ICI.

En attendant, et pour vous mettre l'eau à la bouche, voici deux vidéos qui montrent l'artisan du Festival, Philippe Cassard. Un portrait d'abord, une présentation du nouveau cd enregistré avec Nathalie Dessay que le stand de la Fnac aura l'honneur de présenter en exclusivité avant la sortie officielle, ensuite.

... À découvrir absolument avec de nombreux autres enregistrements maquants de Philippe Cassard, de François Chaplin et de la vaste discographie de Debussy. Je vous y accueillerai avec la plus grande joie dès 14H30!

Archétype

2012-02-03T18:44:02+01:00

« À chaque fois que nous procédons à une découverte qui assure le lien entre le dedans et le dehors, nous sentons que nous approchons d’une chose intangible, insaisissable, autour de laquelle nous nous mouvons en spirale ».

Carl Gustav Jung, Psychologie et Alchimie

Cette statuette a été sculptée il y a 23 000 ans Av.J.C, elle ornait une grotte préhistorique. Les découvreurs l'ont nommé vénus de Willendorf. Cette Vénus gironde est une femme certainement féconde et nourricière.

À lire, ce très bel ouvrage de ma collègue à l'U3A Anne Gersten qui étudie avec persicacité et pénétration ce mythe archétypal qui part de la déesse de la fécondité dans la préhistoire pour aboutir à la Sainte Vierge en majesté médiévale. Un parcours passionnant!

Racines ?

2012-01-31T14:50:11+01:00

On a beaucoup insisté sur l’opinion désastreuse de Debussy à propos des compositeurs allemands, en particulier sur la musique de G. Mahler qu’il faisait mine de détester. Pas facile de voir clair lorsqu’une bonne part du monde artistique français auquel appartient le grand compositeur a tendance à vénérer Richard Wagner comme l’homme qui se situe à l’origine du symbolisme. Un « je t’aime moi non plus » qui m’a toujours fasciné.

En effet, les principaux phares du symbolisme appartiennent à des générations antérieures à celle de Debussy. Curieusement, l’archéologie du Symbolisme conduit tout droit à la figure de Wagner, pourtant considéré comme l’un des derniers Romantiques. Il est sans doute celui qui fait le mieux le lien, le pont entre le monde ancien et le nouveau. Qui est donc ce Wagner qui dès 1860 s’impose en théoricien en adressant au public français une Lettre sur la musique dans laquelle il défend la conception mystique de la musique, sa capacité à représenter le langage de l’âme et à révéler un autre monde ?

Se rendant à Paris en 1860, Richard Wagner veut préparer le public à une représentation de Tannhäuser. Il donne trois concerts qui attirent le monde musical parisien. Puis, grâce à quelques influents auprès de Napoléon III, on monte l’opéra en question qui crée un scandale inédit en France. Tout le monde croit que la « Musique de l’avenir », comme le compositeur allemand nomme son esthétique, est enterrée à tout jamais. Mais, paradoxe, cet échec cuisant suscite chez certains artistes français une sympathie pour Wagner. Charles Gounod, Théophile Gautier ou Charles Baudelaire ont vu le modernisme de l’œuvre et se défendent d’un tel scandale : « … en Allemagne, que dira-t-on de Paris ? Voilà une poignée de tapageurs qui nous déshonorent collectivement ! » (Baudelaire).

Ce point de départ d’une vénération de Wagner comme le représentant de l’origine du Symbolisme résulte du constat que désormais, poésie et musique se complètent l’une et l’autre pour dépasser leurs limites respectives. La fusion intime de ces deux moyens d’expression s’accomplit dans le drame musical : celui qui a pour sujet idéal le mythe considéré comme le poème primitif et anonyme du peuple. C’est que le drame wagnérien semble montrer les relations humaines hors des conventions et favoriser une vision archétypale, compréhensible par le fait qu’elle est éternelle. Puis, c’est l’idée de l’art total qui impressionne, qui bouleverse car elle cherche à montrer l’intégralité de l’âme humaine sans pourtant en nommer expressément toutes les composantes. Elle culmine dans une extraordinaire synthèse de l’être, ultime réconciliation des arts qui ne concourent plus, tous ensemble qu’à l’expression sublime.

Vingt-cinq ans s’écoulent et la première vague d’admirateurs culmine en 1885 avec la fondation de la Revue wagnérienne par Édouard Dujardin. Sommet de cette vague, Baudelaire qui écrit au musicien une lettre enflammée dans laquelle il déclare lui devoir « la plus grande jouissance musicale qu’il ait jamais éprouvée » et affirme reconnaître dans sa musique sa propre théorie des correspondances. Le chemin est fait et voilà comment l’on passe d’un Romantisme profond à l’ancêtre du Symbolisme. Car ce que Baudelaire annonce clairement, c’est l’intention symboliste de ne pas nommer les choses, de les suggérer et ainsi, d’atteindre à la sublime expression. C’est ce qu’il avait décelé dans les drames musicaux de l’Allemand.

Si on considère que le recueil des « Fleurs du mal » constitue le point de départ réel du Symbolisme français, on comprend bien ce que cette esthétique doit encore à Richard Wagner. La simple lecture à haute voix du superbe poème ci-dessous suffira à découvrir, ce que Mallarmé appellera bientôt la « musique des mots », cette manière qui suggère les émotions sans pourtant les décrire, ces sonorités qui habitent vraiment l’œuvre, ce souci de la couleur, de la structure aussi. Bref « La Musique » constitue bien une tentative poétique d’art total dont la volonté réside dans l’accumulation de l’ensemble des émotions humaines :

La Musique

La musique souvent me prend comme une mer !
Vers ma pâle étoile,
Sous un plafond de brume ou dans un vaste éther,
Je mets à la voile;

La poitrine en avant et les poumons gonflés
Comme de la toile
J'escalade le dos des flots amoncelés
Que la nuit me voile ;

Je sens vibrer en moi toutes les passions
D'un vaisseau qui souffre ;
Le bon vent, la tempête et ses convulsions

Sur l'immense gouffre
Me bercent. D'autres fois, calme plat, grand miroir
De mon désespoir !

Les Fleurs du mal - Spleen et Idéal - Charles Baudelaire

Si la fin de siècle commence à récuser les théories de Wagner, l’admiration pour l’œuvre du compositeur ne faiblit pas. Mais il est de bon ton de bouder le drame allemand. Mallarmé cherche une alternative. Il la trouve dans le ballet (une discipline dans laquelle la France avait toujours excellé). Car alors que dans le drame wagnérien, théâtre et musique s’ajoutent l’un à l’autre pour augmenter les pouvoirs de la représentation, dans le ballet au contraire, la musique et la scène agissent l’une sur l’autre pour suggérer encore mieux. La danseuse, pour Mallarmé, n’imite pas, elle suggère. Elle s’adresse donc directement à notre âme sans passer par la réflexion. Elle est libérée du personnage, du verbe lui-même et n’est plus que suggestion. On sent, dans ce poème « Hommage» toute la critique sous-jacente de Mallarmé qui a désormais trouvé une nouvelle voie :

Le silence déjà funèbre d’une moire
Dispose de plus qu’un pli seul sur le mobilier
Que doit un tassement du principal pilier
Précipiter avec le manque de mémoire.

Notre si vieil état triomphal du grimoire,
Hiéroglyphes dont s’exalte le millier
A propager de l’aile un frisson familier !
Enfouissez-le moi plutôt dans une armoire.

Du souriant fracas originel haï
Entre elles de clartés maîtresses a jailli
Jusque vers un parvis né pour leur simulacre,

Trompettes tout haut d’or pâmé sur les vélins
Le dieu Richard Wagner irradiant un sacre
Mal tu par l’encre même en sanglots sibyllins.

Mallarmé affirme que nommer un objet, c’est supprimer les trois quart de la jouissance du poème qui consiste à le deviner peu à peu ; « le suggérer, voilà le rêve ! » (1891). Mystère et ineffable, ce sont ses maîtres mots que le poème ci-dessus rend à merveilles.

L'esthétique symboliste eut une influence importante sur le travail de Claude Debussy. Ses choix de textes et de thèmes proviennent presque uniquement du canon symboliste. Des compositions telles que ses arrangements de Cinq poèmes de Baudelaire, différentes mélodies sur des poèmes de Verlaine, l'opéra Pelléas et Mélisande, et son ébauche illustrant deux histoires d'Allan Poe, « Le Diable dans le beffroi » et « La Chute de la maison Usher », indiquent les goûts et les influences symbolistes de Debussy. Son œuvre célèbre, le Prélude à l'après-midi d'un faune, était d’ailleurs inspirée par un poème de Stéphane Mallarmé.