2013

  • L'ami Franz Liszt

    « Il est dans l’art contemporain un nom déjà glorieux et qui le sera de plus en plus – Richard Wagner. Son génie m’a été un flambeau ; je l’ai suivi – et mon amitié pour Wagner a conservé tout le caractère d’une noble passion » Franz Liszt

     

    Il y a encore beaucoup trop de mélomanes qui pensent aujourd’hui que la musique de Franz Liszt est seulement l’affaire de virtuosité. On reconnaît volontiers le fameux pianiste comme l’inventeur du récital moderne, le créateur du poème symphonique et le premier pianiste moderne, développant une technique d’avant-garde qu’il ne théorise pas mais que sa musique révèle à chaque mesure. On ne sait pas toujours que l’outil cache une profondeur et une intensité qui animent son propos. Sous l’étoffe d’un héros de la scène se cache véritablement un compositeur de tout premier plan, un homme que la bonté, la sensibilité, réflexion, la culture, l’érudition et la spiritualité ont placé au premier rang des génies du XIXème siècle. 

    La virtuosité et le déploiement des moyens techniques doivent être compris, dans le chef de Franz Liszt, d’une toute autre manière. On sait que Paganini fut un modèle pour Liszt. Un exemple très rapidement surpassé ! L’homme romantique, nous l’avons dit par ailleurs, centre désormais une bonne part de ses réflexions sur son individualité. Ainsi, entre le ballet les Créatures de Prométhée de Beethoven et le Chant de la Terre de Mahler en passant par les drames musicaux de Wagner, ce n’est pas moins d’un siècle qui œuvre au service de l’individu dans tous ses aspects sociaux, politiques, psychologiques et philosophiques. 

    Tout cet esprit plane évidemment sur la pensée de Liszt et conditionne sa vision de monde ainsi que, dans une large mesure, sa religiosité. Car puisque Dieu est dans tout, Dieu est dans l’homme. Qu’on se souvienne, encore une fois, des explorations de l’âme humaine, de la hantise double des lieders de Schubert ! Qu’on jette une nouvelle fois son regard les toiles de ce curieux peintre suisse, Füssli, développant fantômes et sorcières, rêves et cauchemars ! Qu’on médite encore sur le sens intérieur des paysages de Friedrich ! Qu’on relise enfin l’œuvre de Victor Hugo, de Goethe, d’Hölderlin, de Schiller et de Novalis… l’introspection est partout ! C’est d’ailleurs ce qui justifie le retour les drames de Shakespeare au premier plan. Ils retrouvent toute leur actualité dans cette Europe qui se cherche. Porteurs, déjà, d’une pénétrante psychologique, les portraits du dramaturge ne pouvaient que bouleverser les lecteurs du XIXème siècle.

     


     

    liszt,wagner,ami,2013

    Richard Wagner avec ses invités dans sa villa. On reconnait Cosima à gauche, Franz Liszt et Hans von Bülow à droite.

     

    Et dans cet esprit, le dépassement de soi, le besoin de transcendance devient un moyen d’atteindre l’extase, l’absolu. La virtuosité instrumentale répond magistralement à cette démarche plus spirituelle, donc, que spectaculaire. En effet, dépasser ses propres limites, physiques, repousser l’impossible dans le jeu musical ne procure pas pour Liszt une satisfaction primaire mais crée l’illusion … d’une totale liberté. En effet, vaincre la technique, la transcender, atteindre à la liberté, c’est s’extraire du temps ordinaire, c’est entrer dans un état que les grands mystiques semblent avoir perçu, une contemplation sublime, une rédemption.

     

     

    liszt,wagner,ami,2013

     

     

    Liszt jouant chez Wagner à la Villa Wahnfried

     

    Si la virtuosité a pour but la transcendance, elle se justifie pleinement, sans doute de manière plus satisfaisante pour celui qui la pratique que pour celui qui, spectateur ou auditeur, y assiste. C’est là que se trouve toute la confusion. Ceux qui condamnent cette virtuosité sont également ceux qui ne la pratiquent pas et qui n’en n’ont donc qu’une perception extérieure… non transcendante. Paganini, dont on s’amuse à observer les acrobaties, dont on admire les prouesses, mais dont on se plait à dire que le propos ne véhicule pas de grande pensée, utilisait la virtuosité comme passerelle vers un ailleurs seul connu de lui où l’essence du monde peut être contemplée. Schopenhauer, et sa philosophie de l’art et de la musique en particulier, n’est, une fois encore, pas très loin !

     

     

    liszt,wagner,ami,2013


    Franz Liszt en 1858

     

    Franz Liszt était un homme moderne. Citoyen du monde, son talent fascinait dans toutes les villes où il passait. Il avait recueilli un immense succès dès sa jeunesse et l’Europe s’agenouillait devant lui. Mais il était aussi un homme d’une grande bonté. Contribuant à diffuser les œuvres de ses contemporains tant comme pianiste que comme chef d’orchestre, il s’était pris d’admiration pour Richard Wagner qui allait devenir son plus proche ami pendant trois décennies malgré quelques périodes de brouilles plus ou moins longues. Wagner fut sans doute le grand bénéficiaire du dévouement de Liszt, de ses largesses et de son génie musical. On perçoit sans difficulté l’influence du langage lisztien sur le Maître de Bayreuth. Une bonne part des œuvres tournant autour des années 1850 (Faust-Symphonie, Sonate en si mineur,…) déploient une bonne part des procédés qui seront amplifiés à partir de Siegfried par Wagner. Comment aussi occulter l’importance de Liszt pour la carrière de Wagner, lui qui, au moment de l’exil, contribua à faire jouer Tannhäuser et à créer Lohengrin à Weimar en l’absence du compositeur. Wagner, dans « Une communication à mes amis » (1851) se souvient de cette aide inestimable : « J’étais alors en pleine morosité, totalement abattu face à l’absence de perspective pour mes travaux artistiques. L’impossibilité de faire entendre et comprendre mon œuvre me découragea au point que je crus devoir m’avouer que c’en était fini de moi. C’est alors qu’il se trouva un ami pour me sortir du fond de la détresse. En me donnant la preuve, solide et exaltante, que je n’étais pas seul, que j’étais compris et même profondément compris, il m’a transformé, il a restauré en moi l’artiste. Cet ami merveilleux, c’est : Franz Liszt ».[1]

     

    L’aide du généreux ami se fit aussi de manière financière. Mais il eut beaucoup de peine à admettre la relation de Richard avec sa propre fille Cosima en 1864. La brouille dura plusieurs années au cours desquelles les deux hommes se perdirent de vue. Liszt, pourtant continuait à diffuser la musique de son ami, tant au cours de ses récitals où il interprétait ses arrangements pour piano de passages entiers des opéras, tant en dirigeant opéras et ouvertures lors de ses nombreux concerts. C’est en 1872, deux ans après le mariage de sa fille, lorsque Wagner l’invita à la pose de la première pierre de Bayreuth que la réconciliation eut lieu. Le pianiste n’y assista pas, mais la mésentente était dissipée. En 1873, le couple Wagner assiste à la création de Christus, ce que Liszt considérait comme son chef-d’œuvre. La nature de cette musique ainsi que de nombreux procédés harmoniques et mélodiques anticipent sur le Parsifal à venir. En revanche, Liszt donne des concerts et promeut l’entreprise de Bayreuth. Il est présent aux répétitions et aux trois cycles du premier Festival en 1876.

     

    liszt,wagner,ami,2013

     

     

    Si la situation se stabilise même si les deux hommes ne pensent pas le monde de la même manière. Les discussions concernant la religion, Liszt était d’une intense foi catholique et avait reçu les ordres mineurs, et la politique sont fréquentes et animées. Il assiste également à la création de Parsifal en 1882 et ne cache pas sa dévotion à l’œuvre. Ses œuvres tardives sont d’une extraordinaire condensation. Il a renoncé à la virtuosité démonstrative et fouille son langage de chromatisme qui flirte avec les suspensions tonales. Nuages gris (1881) aborde des régions harmoniques inouïes et une dislocation de la mélodie. Et que dire de de Unstern ! Sinistre, disastro (1882) qui, pendant de longues mesures, raréfie les sons et exploite le chromatisme et ces terribles dissonances, les quartes tritons nommée dans le jargon des musiciens le « Diabolus in musica » ?  

     

    La Lugubre Gondole (décembre 1882) et toutes ses variantes[2], lointaines et fantômatiques barcarolles dépouillées, probablement inspirées de son séjour auprès de Wagner au Palais Vendramin de Venise, semble anticiper la disparition son ami. À leur écoute, comment ne pas entendre le récit que Gabriele d’Annunzio, alors âgé de 20 ans décrit dans son roman « Il fuoco » (Le Feu, 1900)[3] évoquant le début de la longue procession vers Bayreuth qui commençait à Venise avec la gondole funèbre vers la gare Santa-Lucia: 

    « Richard Wagner est mort ! Le monde parut diminuer de valeur. […] Le cadavre était là, enfermé dans le cercueil de cristal, et à côté, debout était la femme au visage de neige. Le second cercueil en métal poli, grand ouvert, brillait sur le plancher. […] Un sourire infini illuminait la face du héros étendu dans la bière : infini et distant, comme l’éclat des glaciers, comme le brasillement des mers, comme le halo des astres. Les yeux ne pouvaient le soutenir ; mais les cœurs, avec un émerveillement et un effroi qui les rendaient religieux, crurent recevoir de lui la révélation d’un secret divin. […] Le convoi fut bref. La barque funèbre allait en avant ; puis venait la veuve avec les siens ; puis venait le groupe juvénile. Au dessus du grand chemin d’eau et de pierre, le ciel était encombré de nuages. Le profond silence était digne de celui qui, pour la religion des hommes, avait transformé en chant infini les forces de l’Univers ». 

    Après la mort de Wagner, c’est l’infatigable ami qui reprend la baguette pour diriger le prélude de Parsifal dans un concert d’hommage. Puis, il compose encore ces émouvants morceaux, Richard Wagner – Venezia, puis Am Grabe Richard Wagners où l’on entend, aux frontières du silence, les cloches de Monsalvat qui accueillent désormais le compositeur de Parsifal. 

    Très affaibli, Liszt sent sa fin prochaine. Il entame pourtant une énorme tournée à travers l’Europe. Partout, il est reçu en héros par les plus hautes les autorités. Épuisé et malade, contre l’avis de son médecin, il répond encore à Cosima qui le réclame pour le Festival de Bayreuth en 1886. Fiévreux, il assiste à Parsifal et à Tristan une dernière fois. Alité, il délire puis sombre dans le coma. On raconte que le 31 juillet, il aurait murmuré son dernier mot : « Tristan » avant de rendre l’âme sans avoir reçu le sacrement d’extrême onction. Le Festival ne s’arrête pas. Aucune réception n’est annulée. Le corps repose à Wahnfried avant une sobre cérémonie funèbre. Le lendemain, une messe est dite à Bayreuth. Aucune des ses pièce n’y est jouée. Anton Bruckner improvise à l’orgue sur un thème de Parsifal. La nouvelle se répand en Europe. Un grand homme vient de disparaître.

     

     

    liszt,wagner,ami,2013


    Richard Wagner et Anton Bruckner

     

    Liszt est enterré au cimetière de Bayreuth. De nombreuses villes où il a vécu réclament son corps, sans succès. Franz Liszt n’appartenait réellement à aucune nation. Il était Européen. Né en Hongrie, il avait vécu à Paris dans sa jeunesse, avait travaillé longtemps à Weimar. Il avait parcouru les scènes de l’Europe entière, s’était retiré à Rome et était mort à Bayreuth. Il est grand temps de replacer ce génie de la musique à sa juste place, celle d’un homme universel sans qui le XIXème siècle n’aurait jamais été le même. 



    [1]Richard Wagner, Une communication à mes amis, IV, p.337, cité par Christophe Looten in Dans la tête de Richard Wagner, Paris, Fayard, 2011, p.581.

    [2] La correspondance de Liszt avec Lina Ramann indique que la pièce devait originellement s’appeler Troisième élégie et lui être dédiée. Composée pour piano, dans une mesure à quatre temps, elle ne fut éditée qu’en 2002. L’œuvre était connue par deux arrangements de 1883 de la main de Liszt pour violoncelle et pour violon avec accompagnement de piano. Il existe, par ailleurs, un manuscrit non daté, appartenant clairement à la fin de la vie de Liszt, d’une version plus sombre et plus courte pour piano solo, dans une mesure à six temps, probablement une nouvelle composition. Celle-ci resta inédite jusqu’en 1927. On la publia sous le même titre que la pièce plus ancienne qui devint paradoxalement la Lugubre gondola II, la nouvelle prenant le numéro I. Les numéros ne répondent donc pas à la chronologie. La seconde « Gondole », la plus ancienne, donc, débute par une ligne mélodique clairement inspirée de Wagner évoquant les suspensions mélodiques présentes dans Tristan et Isolde.

    [3]Gabriele d’Annunzio, Il fuoco, 1900, cité par Christine Mondon in Franz Liszt, Paris, Éd. Eyrolles, 2011, p.127.

    Lien permanent Catégories : Musique 2 commentaires