Pelléas et Mélisande, que j'évoquerai ce soir à Nivelles dans le cadre d'une conférence dédiée à Claude Debussy, est une pièce de théâtre symboliste en cinq actes de Maurice Maeterlinck (1862-1849), créée le 13 mai 1893 au Théâtre des Bouffes-Parisiens. C'est un drame intemporel, transposition du mythe de Tristan et Yseult, avec une atmosphère de légende : les personnages apparaissent sans histoire, on ne connait pas leur passé.

Mais Pelléas et Mélisande est aussi un opéra en cinq actes de Claude Debussy, considéré par le compositeur comme un « drame lyrique » construit sur le texte de l'auteur belge (né à Gand). La première eut lieu le 30 avril 1902 à l'Opéra-Comique à Paris sous la direction d'André Messager.

Mary Garden en Mélisande le 4 d'avril 1908 Scène 1 acte III Mélisande lissant sa longue chevelure et se penchant à une fenêtre de la tour tout en chantant.

Mary Garden en Mélisande, le 4 d'avril 1908. Scène 1 acte III : Mélisande lissant sa longue chevelure et se penchant à une fenêtre de la tour tout en chantant.Une des tours du château

(Un chemin de ronde passe sous une fenêtre de la tour.)

MÉLISANDE

(à la fenêtre tandis qu'elle peigne ses cheveux dénoués)

Mes longs cheveux descendent jusqu'au seuil de la tour;
Mes cheveux vous attendent tout le long de la tour,
Et tout le long du jour,
Et tout le long du jour.
Saint Daniel et Saint Michel,
Saint Michel et Saint Raphaël,
Je suis née un dimanche,
Un dimanche à midi…

(Entre Pelléas par le chemin de ronde.)

PELLÉAS

Holà! Holà! ho!

MÉLISANDE

Qui est là?

PELLÉAS

Moi, moi, et moi!
Que fais-tu là, à la fenêtre, en chantant comme un oiseau qui n'est pas d'ici?

MÉLISANDE

J'arrange mes cheveux pour la nuit…

Pelléas et Mélisande
Opéra national de Paris / Auditorium Bastille
le 28 février 2012 photo de Charles Duprat.

Dante Gabriel Rosetti (1828-1882), la Maitresse de Fazio.

... Et pour faire la liaison avec le Graal, Kundry et Parsifal de ces derniers jours, annonciateurs du symbolisme...

Dante Gabriel Rosetti, Le Saint Graal.

Le silence déjà funèbre d'une moire
Dispose plus qu'un pli seul sur le mobilier
Que doit un tassement du principal pilier
Précipiter avec le manque de mémoire.
Notre si vieil ébat triomphal du grimoire,
Hiéroglyphes dont s'exalte le millier
A propager de l'aile un frisson familier !
Enfouissez-le-moi plutôt dans une armoire.
Du souriant fracas originel haï
Entre elles de clartés maîtresses a jailli
Jusque vers un parvis né pour leur simulacre,
Trompettes tout haut d'or pâmé sur les vélins
Le dieu Richard Wagner irradiant un sacre
Mal tu par l'encre même en sanglots sibyllins.

Stéphane Mallarmé (1842-1898)

« Encore plongé dans la philosophie, je suis parvenu à d’importants résultats, qui complètent ceux de mon ami Schopenhauer. Mais je préfère ruminer ces choses en esprit plutôt que les écrire. En revanche, les esquisses poétiques se présentent à moi activement et en nombre. Le Parsifal m’a beaucoup occupé … Si je parvenais à mettre sur pied ce poème, ce serait quelque chose de très original. Je me demande combien de temps il me faudra vivre encore pour mettre à exécution tous mes projets ». R. Wagner, lettre à M. Wesendonk, 1858.

Je donnais, samedi matin, une conférence au Cercle francophone belge Richard Wagner à Bruxelles, l'occasion, pour moi, de revenir sur Parsifal, une oeuvre que j'étudie depuis presque vingt ans et qui n'a pas fini de révéler toute sa force musicale, spirituelle et philosophique. Et comme le laisse déjà supposer l'extrait de la lettre repris ci-dessus, il faudra à Wagner (1813-1883) jusqu'en 1882 pour réaliser son ultime chef-d'oeuvre. On a tout dit et sans doute tout écrit sur le compositeur controversé, tantôt adulé comme le plus grand, tantôt réduit à ses faiblesses les plus dérangeantes. Et s'il y a un décalage entre les idées qu'il véhicule dans son oeuvre et sa propre vie, ce sont ses réalisations musicales qui expriment une spiritualité romantique particulièrement forte, synthèse de toutes les philosophies du siècle. C'est dans cet esprit que je voulais présenter mon propos bien trop vaste pour être abordé ici. Je reviendrai cependant prochainement sur certains aspects de l'oeuvre.

Parsifal, Bühnenweihfestspiel (spectacle scénique solennel initiatique) en trois actes sur un livret du compositeur, fut entièrement dédié à Bayreuth jusqu’en 1913. Une interdiction, parfois contournée, empêchait l'oeuvre d'être jouée ailleurs qu'à Bayreuth à compter de trente ans après la mort du maître. Le sujet exprimé et l'exclusivité de ses représentations ont tôt fait de créer autour de Parsifal une adoration qui s'apparente plus au culte et à la grand'messe qu'à une représentation d'opéra. Pourtant, au-delà des premières apparences, il faut nuancer le propos. Parsifal n'est pas l'expression d'un rite religieux chrétien, ni une cérémonie religieuse.

L’œuvre décrit un monde en déperdition morale et physique. Empêché de poursuivre le culte du Graal à cause d’une blessure au flanc rappelant celle du Christ, le roi Amfortas est ainsi puni pour avoir succombé aux plaisirs de la chair. Aucun baume ne peut le soulager. Gurnemanz, son fidèle chevalier cherche l’homme pur qui pourra être initié aux mystères du Graal pour succéder au roi défaillant pour rétablir l’équilibre du monde. Ce dernier, incarné par Parsifal devra affronter les nombreuses tentations humaines avant d’être vainqueur et d’atteindre la plénitude salvatrice.

Théâtre de Bayreuth

Sous le plume de Richard Wagner, l’œuvre prend une valeur testamentaire. Créée à Bayreuth en 1882, elle regroupe toute la dernière évolution philosophique et spirituelle du compositeur. Elle devient alors une grande profession de foi dans laquelle le maître de Bayreuth nous livre le fruit de sa perception du monde. L’œuvre comporte de nombreuses allusions au christianisme, certes, mais aussi aux spiritualités orientales. La notion du Temps est en effet particulièrement subtile et laisse entrevoir une conception moins linéaire que spatiale de cette donnée indissociable de la vie humaine. De cela découle cette fameuse réplique de Gurnemanz à Parsifal au premier acte :

PARSIFAL : Il n’y a pas longtemps que l’on marche et pourtant nous sommes déjà loin !

GURNEMANZ : Tu vois, mon fils, ici le temps devient espace…

L’intermède qui suit ce manifeste philosophique très moderne (les notions d’espace-temps seront plus tardives) décrit de manière merveilleuse comment la musique est le vecteur de cette notion spatiale …un des tous grands moments de l’histoire de la musique !

Le fameux Enchantement du Vendredi Saint, qui déroulera toute sa magie au troisième acte approfondit encore cette notio d'espace et de temps qui transporte l'auditeur dans des espaces sonores bien au-delà du temps, là où l'Amour règne en maître. Car pour atteindre cette absence de temps et l'abolition de toutes les peines existentielles, c'est bien l'amour qui s'avère être la passerelle. Cet amour inconditionnel et universel que le Christ, par sa mort sur la Croix, avait offert à l'humanité en lui offrant la Rédemption. Tout l'enjeu de Parsifal est là. Atteindre cet Amour ultime, global et complet que les mots Agapè, Charité ou Compassion ne font que suggérer.

Et pour exprimer de telles idées, il faut un langage musical formidablement inventif, qui traite l'orchestre de manière tout à fait unique, en lui donnant la possibilité d'offrir aux auditeurs plusieurs strates sonores. Celles qui proposent le temps strié, selon la terminologie de Pierre Boulez appliquée à Stravinski, particulièrement marqué et lié au temps "terrestre", le temps lisse, fait de ce chromatisme qui caractérise bien l'harmonie de Tristan et Isolde et le temps plat, qui, par ses longues notes tenues (souvent aux cuivres), donnent l'illusion de l'abolition même du temps. Passer du temps au non-temps, voilà le programme de Parsifal et l'ultime réalisation des théories de Schopenhauer, de l’œuvre la plus aboutie du compositeur.

Lors de ma conférence, j'ai utilisé, sans l'annoncer, une version qui figure certes au panthéon des légendaires versions de Parsifal, mais pas de celles qu'on adule bien souvent. L'enthousiasme des auditeurs face à ces extraits m'a conforté dans l'idée que les jugements de valeur sont bien souvent contredits par les écoutes "à l'aveugle". Il s'agissait de la version en studio de Parsifal par Georg Solti publiée par DECCA en 1972 ainsi que de l'enregistrement de l'Enchantement du Vendredi Saint, dans sa version seulement orchestrale, de l'Orchestre philharmonique de Munich dirigé par Sergiu Celibidacheéditée chez EMI.

Le Parsifal de 1951 à Bayreuth par Knappertsbusch est une légende. Il a été le grand chef de Parsifal depuis la réouverture de Bayreuth après la guèrre et en est resté le maître pendant plus de dix ans. Par sa distribution prestigieuse, tous les grands chanteurs wagnériens de l’époque étaient présents :  W. Windgassen (Parsifal), M. Mödl (Kundry), L. Weber (Gurnemanz) et G. London (Amfortas). C’est aussi la prise de pouvoir du grand chef à Bayreuth cette année là. Tous ces éléments rendent cette édition (TELDEC) indispensable à toute discothèque wagnérienne de choix.

Pourtant, je lui préfère la version de Solti, plus récente, à qui on a reproché, à tort je crois, de troquer l’engagement mystique contre le spectaculaire. Il est un fait que orchestralement, l’Orchestre philharmonique de Vienne surpasse celui de Bayreuth et est littéralement sublime. Ce n’est pas plus spectaculaire, c’est simplement plus senti, plus en place techniquement, moins truffé de ratés individuels ! Et puis l'enregistrement studio offre une prise de son et un rendu exceptionnel. Il faut dire que le grand Hans (outre son art de la direction, il était en effet physiquement très grand) n’aimait guère les répétitions. Le souffle inouï qu’il parvient à donner à ses prestations est plus dû à l’inspiration du moment et à sa parfaite maîtrise des phrasés amples et lents qu’à la précision de son travail préparatoire.

Chez Solti, les chanteurs sont de vrais acteurs, pas des allégories. Ils déploient une vision beaucoup plus humaine de l’œuvre sacrée. Le Gurnemanz de Gottlob Frick est, sans doute, le plus humain des grands initiateurs. Dietrich Fischer-Dieskau incarne un Amfortas rempli de cette douleur profonde qui est celle de tout homme, Christa Ludwig est immense dans la Kundry la plus sensuelle et féline mais aussi la plus meurtrie. Il suffit d'entendre l'ampleur de sin cri au début du deuxième acte pour prendre toute la mesure de son investissement. Enfin, le Parsifal de René Kollo joue la sincérité et la naïveté juvénile avec beaucoup de finesse. L’orchestre de Vienne est somptueux dans la couleur de ses cordes et le timbre de ses vents.

La direction de Solti, précise, ne tombe pas dans le piège des tempi extrêmes. Loin de la version la plus lente de Toscanini qui dépasse les 4H45 et la plus rapide de Zender qui dure une heure de moins (!), il garde la mesure du temps qui s’écoule avec un naturel extraordinaire. Solti parvient à créer la suspension du temps nécessaire à l’œuvre en ne forçant rien et en laissant couler la musique avec le plus de simplicité. L’enregistrement en studio, s’il a le fameux avantage d’une prise de son remarquable, ne souffre cependant pas de l’absence de la scène et du jeu théâtral (du reste peu développé dans Parsifal). Une version à conseiller absolument comme première approche de cette œuvre essentielle.

Quant au Vendredi Saint de Celibidache, il est tout simplement sublime et nous transporte au coeur même de la philosophie de l'oeuvre.

Que le titre du billet d'aujourd'hui ne vous abuse pas! Je ne vais pas vous parler d'actualité, de crise économique ou de despotes nord-coréens ou iraniens... non, ce billet est bien consacré à la musique et il souligne, une fois encore qu'il est toujours très enrichissant d'examiner les rapports entre l'histoire des êtres humains et l'art. Ainsi, un thème qui revient souvent dans la musique romantique est celui de la "folie". Il y a quelques temps, j'avais étudié la folie à l'opéra et les différentes manières de la représenter au cours de l'histoire du genre. Et je me souviens que la  première révélation avait été le constat que la folie, que nous associons dans la musique aux héroïnes surmenées du bel canto italien, est présente depuis toujours dans toutes les manifestations artistiques quelles que soient leur genre et leur époque.

La peinture, à travers Bosch, Breughel et beaucoup d'autres, ne s'est pas privée de nous montrer les aspects les plus frappants de leur perception. La littérature n'est pas en reste. Pensez par exemple à E.T.A. Hoffmann. Dans la musique, la folie peut se présenter de manière inattendue dans le traitement des instruments ou dans la mélodie. Le cas de R. Schumann est suffisament révélateur pour ne pas s'y attarder aujourd'hui.

Le mot folie trouve sa racine dans le latin "follis" qui s'ignifie ballon rempli d'air. C'est la manière ironique qu'avaient les anciens de nommer le déséquilibre psychique. La médecine ne l'utilise plus aujourd'hui car trop teinté d'une couleur péjorative. Elle lui préfère l'expression de troubles psychopathologiques.

Depuis la nuit des temps, l'homme a été fasciné (effrayé) par les pathologies psychiques. Dans les temps les plus reculés, le déséquilibre mental était interprété comme un signe démoniaque. Les religions ancestrales ont rapidement attribué les dites souffrances de l'esprit à la punition divine. Le Psaume 52 ne dit-il pas que le fou est celui qui dit que Dieu n'existe pas? Les grecs et les romains avaient déjà été plus "scientifiques" en constatant que la folie n'était pas le résultat d'une punition divine, mais qu'elle émanait du cerveau de l'homme lui-même.

Bien que Saint Augustin au IVème siècle soit encore de cet avis et prône une introspection avec le secours de Dieu, le Moyen Äge en revient essentiellement à la possession et l'hérétisme. Il faut donc se débarrasser de ces sorciers qui mettent l'autre en danger. Ce n'est qu'à la Renaissance que l'homme revient à l'observation de la nature. On commence à parler de maladie. On classe les symptômes, on cherche à soigner plus qu'à punir.

Les XVIIème et XVIIème siècles voient la création des asiles (voir le "Grand Renfermement" de 1656 à l'Hopital Général de Paris évoqué par Michel Foucault dans son histoire de la folie). Plus prison qu'hopital, l'enfermement était autant politique que scientifique. Cependant, on observe les maladies et on affine le classement des pathologies.

C'est précisément à cette époque que naît l'opéra. Immédiatement, les intigues font mention des déséquilibres chez les personnages. Sans chercher à comprendre les causes de cette folie, les héros mis en scène sont, une fois pour toutes, fous. Néron et Poppée le sont de manière légendaire et Monteverdi ne cherche pas à en divulguer les causes. C'est avec le fameux Orlando de Haendel que pour, la première fois, un début d'explication se présente aux yeux et aux oreilles des auditeurs. Le célèbre neveu de Charlemagne ne supporte pas que la belle Angelica lui échappe pour un autre. Il devient fou. La musique déploie alors une série d'artifices rhétoriques extraordinaires (dissonnances terribles, alternance de chant et de paroles, on a là même la première manifestation d'une mesure à cinq temps dans la musique occidentale). La folie d'Orlando va en amener bien d'autres.

La Reine de la Nuit dans la Flûte enchantée de Mozart est la parfaite illustration de l'hystérique paranoïaque incurable. Sa soif de vengeance et de mort est illustrée par les vociférations (sublimes) de son célèbre second air. Il faut cependant attendre le XIXème siècle pour que la folie suscite enfin un peu d'humanité. On cherche à montrer comment on peut basculer. L'examen de l'individu propre au romantisme conduit au constat d'une psychologie plus complexe que le traditionnel manichéisme.

La folie devient un incontournable des scènes d'opéras. Ces fameuses scènes, essentiellement féminines, font le régal et l'émotion du public. Les compositeurs et leurs librettistes définissent clairement la prédisposition de la victime, l'événement déclencheur ainsi que le moment de la bascule. L'oeuvre entière s'élabore de manière presque clinique en fonction de la scène de folie. Toutes les ressources du bel canto (vocalises, coloratures, contre-ut, écarts de dynamique) et de l'orchestre moderne sont au service de ces femmes trahies et humiliées. Elles se nomment Imogène, Maria Stuarda, Lucia di Lammermoor, ...

Verdi va nous montrer que la femme n'est pas la seule à basculer sous la pression. MacBeth et son épouse sont animés par la folie meurtrière. Pourtant, c'est avec Otello que la démence prend un véritable sens masculin. Ne supportant pas les révélations de Iago (un des plus grans psychopathes de l'opéra italien avec Scarpia), il bascule et commet l'irréparable en assassinant son épouse après être passé par des moments de forte agitation.

La révolution psychanalythique de Freud au début du XXème siècle va pousser beaucoup plus loin l'investigation de l'âme humaine. L'inconscient, siège des pulsions de vie, de mort et sexuelles, va désormais habiter les scènes. Pensons au cas freudien de la Lulu de Berg qui au delà de la prostitution sordide, vit une totale soumission aux hommes exacerbant ses pulsions sexuelles jusqu'à la folie. Mieux encore, l'Elektra de Hoffmanstahl, mise en musique en 1909 par R. Strauss, est habitée par le complexe d'Oedipe. tiraillée entre le besoin de vengeance de son père Agamemnon, elle doit donner la mort à sa mère assassine, Clytemnestre, et à son amant Oreste. Venger son père en comettant un matricide, voilà toute l'horreur la tragédie d'Elektra. L'opéra, en conséquence, est un terrible hurlement de deux heures dont on ne ressort pas indemne.

Les théories sur les archétypes communs à la race humaine développées par Jung semblent apporte des notions sur la psychologie de masse. La foule rejette ceux qui sont différents. Les théories nazies et dictatoriales de l'histoire en sont l'exemple le plus frappant.

C'est en effet ce que dénonce Britten avec son génial opéra Peter Grimes en 1944-45. La foule pousse le rustre et inquiétant pécheur Peter à se suicider. Soupçonné d'assassiner ses apprentis (aucune preuve n'est apportée dans l'opéra), le peuple bien pensant ne peut tolérer sa différence. Britten dénonce l'injustice de la pression populaire. Il revendique le droit à la différence pour Peter, mais surtout pour lui. Il était homosexuel et pacifiste à une époque redoutable pour ce qui était encore considéré comme une déviance (ou une sorte de folie)!

Vous le voyez, le sujet est inépuisable, mais à travers ce parcours, il me semble frappant de constater une fois de plus que l'art est préoccupé par le fonctionnement de l'être humain. Dans la musique et l'opéra, l'artiste se met au service d'une vision du monde inséparable de son époque et il utilise tous les moyens qu'il possède. Mieux encore, il innove, il invente de nouveaux procédés qui se veulent encore plus près de la vérité de l'homme qu'il connait. Il n'hésite pas à observer, étudier et chercher à comprendre.

S'il est vrai que l'opéra comporte toute une série de conventions qu'il faut admettre pour jouir d'une représentation, il nous faut aussi faire le voyage dans le temps admettre la vision d'une époque. Alors, tous les héros d'opéras ont beaucoup à nous apprendre sur nous-mêmes.

Mon expérience professionnelle m’a montré depuis bien longtemps que dans le domaine de la musique, les goûts et les couleurs sont parfois bien tranchés. Parmi les mélomanes, il y a de nombreuses catégories… Il y a ceux qui n’aiment que la musique ancienne et la musique contemporaine considérant tout l’intervalle comme peu digne d’intérêt. Il y a ceux qui n’aiment que le romantisme, ceux qui n’aiment que Mozart, ceux qui sont fanatiques de musique de chambre, d’orchestres symphoniques, de musique sacrée ou chorale, du répertoire de l’orgue, du piano, du violon ou de l’opéra. Il y a ceux qui sont fans des vedettes et les suivent comme on suit un sportif, il y a ceux qui vont au concert, ceux qui n’y vont pas, ceux qui achètent des disques, ceux qui détestent cela, … bref, comme ont dit, il y en a pour tous les goûts.

Et c’est la lecture du billet de Xavier qui, sur son blog, publiait, il y a une semaine « L’opéra et moi » qui m’a incité à reprendre le sujet aujourd’hui. Sa réflexion est comme toujours très honnête, très argumentée et magnifiquement formulée. Et dans un premier temps, je crois qu’il faut rappeler que nous ne sommes pas obligés d’aimer l’opéra, pas plus que n’importe quoi d’autre. La nature humaine est si diversifiée que la sensibilité de l’un ne sera pas celle de l’autre. Alors force est de constater que l’opéra comporte une série de codes qui, effectivement, doivent être assimilés et à tout le moins admis. Mais là n'est pas le problème, il me semble.

L’opéra est, au sens premier, un art total. Son nom, d’ailleurs « opéra » provient comme chacun sait de l’italien « opera » qui désigne le travail ou « operare », le fait de travailler. Ce mot désigne donc au départ un travail indistinct. Et de fait, lorsque petit à petit, l’opéra se met en place, il a la particularité de désigner une forme d’art qui regroupe en son sein la musique, la poésie, l’art des décors (peinture, architecture et sculpture), des costumes, de la mise en scène, et du jeu des acteurs. C’est dire qu’il s’agit là de la collaboration de divers artistes qui pourraient bien, le cas échéant, tenter de tirer la couverture du succès vers leur propre personne au détriment des autres. Pour qu’un opéra soit réussi, il faut une parfaite alchimie entre toutes ces disciplines qui, en visant au bien de la représentation dans son ensemble, doit avoir sa part de renoncement et d’abnégation.

Et c’est, il me semble, là que le bât blesse. Le monde de l’opéra peut parfois se résumer à un affrontement d’égos surdimensionnés. On connaît les « caprices de divas ». L’expression est passée depuis longtemps dans le langage courant. On connaît les exigences parfois très différentes que peuvent exiger un chanteur vedette, un chef d’orchestre renommé, un metteur en scène en mal de scandale, bref tout ce petit monde qui s’affronte bien souvent … au détriment de l’œuvre elle-même. Là, le mélomane peu porté sur le genre de l’opéra sera d’emblée découragé de l’aborder, trouvant dans de telles mesquineries les raisons d’un rejet définitif. On comprend donc que le spectacle que nous percevons en salle ou à la télévision ne rejoint pas toujours nos attentes.

La conséquence est simple à imaginer. Les œuvres les plus riches et les plus spirituelles deviennent des lieux communs ennuyeux et ridicules.

Mais ce n’est pas tout. Ce serait trop simple. Il suffit bien souvent de lire un livret d’opéra pour constater ce qui nous semble relever d'une véritable médiocrité poétique et littéraire. Et même s'il faut rappeler qu'un livret d'opéra n'est pas fait pour être lu seul, nous pensons que les bons librettistes sont rares. On connaît, évidemment, la force exceptionnelle de ceux de Da Ponte pour les opéras de Mozart, de Wagner pour lui-même, de Piave pour Verdi, de Hofmannsthal pour Richard Strauss, j’en passe et des meilleurs.

Tous ceux-ci témoignent d’un travail de  proche collaboration entre musicien et librettiste. Mais malgré cela, bien souvent, les livrets s’inspirent d'un théâtre  très  (trop?) complexe et face aux exigences de l’opéra, ils doivent être fortement adaptés et simplifiés. Car le théâtre n’a pas besoin de la musique pour être un art à part entière. Mettre Shakespeare, Goethe ou Hugo en musique, voilà une vraie gageure que tous n’ont pas réussie. Le livret du Faust de Gounod, par exemple, est en effet du genre « cul-cul », bien en-deçà du texte de Goethe… comment en serait-il autrement? Le travail à réaliser se trouve dans la manière dont la musique exprimera l’idée qui se trouve sous le mot. Or, lorsque Gounod, superbe compositeur d’ailleurs, met un texte aussi prestigieux mais aussi délesté de sa substance, en musique, il ne reste qu’une vague histoire d’amour impossible entre un vieux savant, une jeune, pieuse et innocente jeune fille et le diable en personne prêt à toutes les cabrioles pour démontrer sa puissance.

L'air "étalon" de ce genre d'exemple a inspiré depuis bien longtemps la caricature

de la diva en la personne de la Castafiore

Conséquence, pas une réflexion sur l’image du double, sur le sens de la vie, sur l’amour et la mort, sur les questions existentielles, … Alors si, de surcroit, la distribution est moyenne ou pas en forme, si l’entente avec le chef laisse à désirer, si encore le metteur en scène en mal d’inspiration crée un décor sans objet et des jeux de scène stupides… on s’ennuie à mourir et on rit de ce qui devrait être tragique.

Ma caricature du Faust de Gounod ne doit pas vous laisser croire que je méprise l’œuvre, que du contraire! Si la distribution le veut et que tout concourt à la réussite, l’œuvre déploiera ses belles mélodies, ses chants d’amour sa dramaturgie. La force de l’orchestre sera perçue dans toute son ampleur et les mélodies prendront le sens qu’elles doivent avoir. Mais il est impossible d’attendre Goethe chez Gounod. C’est une convention qu’il faut admettre au risque de rester tout à fait hermétique à l'opéra.

Mais heureusement ce n'est pas une généralité. Certains textes seront parfaitement adaptés à l’opéra en gardant une force exceptionnelle des idées. Il faut pour cela cette collaboration efficace déjà évoquée. Alors, si, en plus, toute la distribution ne démérite pas et que l’orchestre est bien mené, l’opéra prend une vraie valeur philosophique édifiante pour nous. Combien de pièces de Shakespeare revues par verdi et se librettistes retrouvent, trancendées par le romantisme, une force expressive exceptionnelle?

Encore faut-il, comme dans La Traviata, par exemple, accepter qu’à l’extrême fin de l’œuvre, Violetta meure de phtisie en poussant une dernière note très puissante et très aigue qu’un être dans son état ne pourrait jamais émettre. Ces procédés nous amusent, moi le premier ! Mais il faut savoir pourquoi un compositeur, pas plus idiot que nous, a utilisé un tel procédé.

Les contre-ut, contres-fa ou autres prouesses sont souvent attendues avec impatience par un certain public qui juge de la prestation en fonction de la qualité de l’acrobatie.  Il est de bon ton de commenter le raté de celui-ci, la réussite de celui-là avec un vocabulaire pseudo technique que le compositeur lui-même ne comprendrait pas. Snobisme déplaisant autant que ridicule! Bien souvent, ce qu’ils prennent pour des friandises vocales, ont une raison d’être dramatique. Prenons un exemple : croyez-vous que la Reine de la Nuit de la Flûte enchantée aurait cette ambigüité de sorcière féroce et de séductrice envoûtante si elle n’avait pas cet air aux prouesses techniques inégalées ? La virtuosité mozartienne est liée à la psychologie des personnages. On le comprend dès lors la virtuosité de la Reine non comme un exploit isolé mais comme une caractéristique psychologique absolument lié à sa personne.

Transposons à Violetta. On comprend son agilité pendant tous les airs où sa santé ne lui fait pas vraiment défaut. Elle chante par ses colorature toute sa volonté de liberté. Car pour Verdi, le chant de la liberté est celui qui se traduit par la liberté technique du chanteur ou de la chanteuse. Mais si vous observez la scène du deuxième acte où Violetta est accablée par Germont, vous constaterez avec moi que sa vocalité s’est transformée. Son discours est moins aérien. Il est bien plus sombre et grave. Il nous touche dans cette autre vérité qui est son emprisonnement, sa tragédie. Alors, lorsqu’elle trouve enfin une forme de reconnaissance, dans les dernières minutes de l’opéra, elle se sent revivre une dernière fois. Elle se redresse, les spasmes ont disparu, dit-elle, et au sommet de son redéploiement, elle émet cette terrible note qui n’est pas une belle note (de bel canto) mais un cri ultime. Elle s’effondre et meurt pendant que le rideau descend en laissant le public estomaqué et sans voix (c’est le cas de le dire !).

La scène décrite débute à 8 minutes et 50 secondes.

En fait, toute l’histoire du bel canto est liée à la recherche de la vérité expressive par le chant théâtral. Entre les moments de débordement virtuoses qui s’adaptent très bien aux coloratures démesurées de Rossini, les déplorations mélodiques géniales de Bellini, le drame continu de Wagner, la recherche de crédibilité des personnages de Verdi et le vérisme de Puccini, de Leoncavallo ou de Mascagni, c’est toute l’histoire du chant d’opéra qu’il faudrait réétudier. On comprendrait alors que les personnages, loin de leur aspect parfois ridicules, doivent être des incarnations qui dépassent le chant pur et simple. S’ils nous touchent, c’est de manière différente à chaque époque. Et les raccourcis que prennent livret et musique doivent servir la plus de justesse expressive.

Lorsque je donne cette conférence consacrée au bel canto italien de Monteverdi à Verdi, j’insiste toujours sur l’aspect existentiel que les compositeurs d’opéra ont cherché à offrir au public. La condensation, sur une scène, d’une tragédie qui nous englobe au sens large et transite par le chant et les autres ingrédients de l’opéra.  Lorsque nous nous asseyons dans la salle du théâtre, nous acceptons non seulement les conventions du temps et de la stylisation de l'action, mais nous nous apprêtons aussi à recevoir la part de nous qui vit dans les personnages. Chaque sujet (le plus souvent) est l’expression d’un ou de plusieurs aspects archétypaux de l’homme. S’ils sont réduits à leur minimum littéraire, c’est pour laisser l’incarnation du personnage toucher chaque auditeur au plus intime de lui-même.

Ainsi, d’époque en époque, on saisira l’humanité profonde du chant de Monteverdi, entre texte et musique, on reconnaîtra la virtuosité des castrats comme l’expression quasi instrumentale de personnalités complexes. Mozart ensuite nous montrera une efficacité narrative exceptionnelle. Les héroïnes romantiques nous toucheront par leur chant de désarroi sublime.

Le merveilleux talent mélodique de Bellini au service d'un bel canto expressif

mettant en évidence le désarroi de l'héroïne

Verdi touchera à la fragilité des rapports humains en évoluant vers de grandes scènes qui ne souffrent plus les divisons en récitatifs, airs, chœurs, … Wagner ira encore plus loin en abolissant complètement les airs virtuoses au profit d’une continuité temporelle sublimant le chant dans une expression toujours plus philosophique. Enfin, les véristes montreront par un chant simplifié, sans fioritures que la souffrance humaine n’a aucune limite. Tous ces chants sont l’expression de l’homme. Lorsqu’ils sont bien menés, ils nous renvoient à nous-mêmes. L’opéra devient alors, au-delà du spectacle, un vrai parcours initiatique.

« La mélodie et l’harmonie ne doivent être que des moyens dans la main de l’artiste pour faire de la musique ; et si un jour vient où l’on ne parlera plus ni de mélodie, ni d’harmonie, ni d’école italienne, ou d’école allemande, ni du passé, ni de l’avenir, alors peut-être, le règne de l’art commencera… »

Giuseppe Verdi, Autobiographie à travers la correspondance, éd. J. C. Lattès, 1984.

La musique n'a pour ainsi dire point de réalité; elle n'imite pas, elle exprime. La musique est à la fois une science comme l'algèbre, et un langage psychologique auquel les habitudes poétiques peuvent seules faire trouver un sens.

(Franz Liszt, Lettres d'un bachelier ès musique, éd. Le Castor Astral, 1991).
  
 

Après l'examen, hier de la personnalité de Leonora, très proche encore des héroïnes de Bellini et de Donizetti, il nous faut maintenant parcourir l'esprit que Verdi a voulu attribuer aux autres personnages principaux... Et nous ne sommes pas au bout de nos surprises!

Le Conte di Luna nous est proposé avec la voix de baryton à laquelle Verdi a confié tant de rôles inoubliables. Ici pourtant, ce personnage si important  pour la cohérence du drame, me semble ne pas posséder l'ampleur qu'on attendrait dans un opéra traditionnel. Car malgré qu’il constitue, le double rival de Manrico, politiquement et sentimentalement  d'abord puis, sans le savoir, le frère du héros, il ne semble pas posséder l'ampleur ni d'un  Rigoletto (qui, c'est vrai, étail lui le personnage principal). ni l'ampleur dramatique de Germont, le père prototype de Verdi. Dire qu’il est le jouet d’Azucena est insuffisant.  Il ne transparaît en lui que peu d'humanité, sorte de commandant autoritaire ayant reçu de son père l'ordre de retrouver son frère et de chasser les gitans, on ne connaîtra en fait rien de lui. Il est un épouvantail, une ombre psychologiquement insignifiante. Et Verdi lui colle le rôle ingrat du méchant. Sa musique, comme sa personnalité, est étrange. Peu d’airs de bravoure, mais dès sa première intervention, un récitatif interrompu par le chant du trouvère.

Non seulement sa plainte amoureuse ne nous touche pas vraiment, mais en plus, son air lui est volé par son rival suscitant chez lui une vexation profonde qu'il gardera jusqu'à la fin. Verdi en fait donc un homme frustré… presqu’inexistant… son chant est celui d’un aristocrate du XVIIIème siècle. C’est à lui que reviendra la dernière réplique de l’opéra en disant maladroitement et toujours dans une manière de frustration, alors que tous sont morts autour de lui et que la révélation de son fratricide lui est faite : « Et moi, je vis encore ! »

Par contre, Manrico, le Trouvère, lui est un personnage vraiment à cheval sur les deux parties du siècle. Héros à la fois solaire et nocturne, il est le prototype même du concept tout romantique de l'homme et de son double. Je ne reviens pas sur la description du héros telle que présentée hier, vous pourrez la relire ici :  La fin des héros

On l’a bien compris, dans cette bascule du héros romantique vers l’homme vériste, Manrico est le pivot de l’œuvre et toute sa musique, entre grand air de bravoure et langage rude, entre propos d’amour convenus et révolte vraiment humaine, ce sont tous les rapports de l’homme et de son double qui sont cultivés et qui font de Manrico le héros charnière de l’histoire de l’opéra italien.

Monument en hommage au Trouvère et à son auteur à Chiclana de la Frontera (Cádiz), le village natal de Gutierrez

Mais il reste la Gitane, Azucena, celle qui a été à un doigt de donner son nom à l’opéra, car Verdi a hésité longuement. Personnage assez nouveau, c’est l’un des rôles de mezzo soprano les plus beaux du répertoire, Azucena et fignolée par verdi. Elle doit absolument garder sa fêlure existentielle représentée par ses deux passions. L’amour de son fils adoptif d’une part  (le fils de son ennemi juré) qu’elle a élevé et aimé comme son propre fils et qu’elle sacrifiera à la fin de l’œuvre, est le résultat du besoin d’une mère ayant jeté au bûcher « par erreur » son propre fils. D’autre part, sa soif de vengeance l’empêche de vivre. L’ordre reçu de sa mère au moment de sa mort atroce, « Venge-moi » (Mi vendica !) résonne dans son esprit de jour comme de nuit et en fait un véritable être fracturé.

Azucena vit dans cette dualité apparemment contradictoire. Et, lorsqu’elle aura, à la fin de l’œuvre, l’opportunité de révéler au Conte di Luna le pot au rose pour sauver Manrico, elle ne le fera pas. Elle laissera tuer son fils adoptif et ne révélera, ultime vengeance, la vérité qu’après sa mort. Personnage rempli de cette dualité, elle est aussi le témoin des injustices sociales, voir même d’une forme de racisme qui fait que les Gitans sont exclus d’une société bien pensante en étant considérée comme une sorcière maléfique, donc à exterminer. On le voit, le propos politique n’est jamais bien loin.

Personnage ouvertement vériste ou réaliste, Azucena déploie un chant fait de l’esprit populaire (écoutez « Stride la vampa ! » au début du deuxième acte), des chansons simples et efficaces, alternant refrain et couplets. Avec une virtuosité qui n’a plus rien du bel canto, elle s’impose comme le personnage le plus moderne de l’œuvre. Car il s’agit d’exploiter musicalement tant sa tendresse de mère que sa folie meurtrière par un chant adéquat. Elle est complètement à l’opposé de Leonora.

Voilà donc, tracés en quelques mots, les portraits sommaires de ces personnages complexes que Verdi a voulu rattacher soit à la tradition du bel canto, soit à la modernité d’un réalisme de plus en plus cru. Il Trovatore profite ainsi musicalement de cette évolution psychologique en étant le lieu de toutes les musiques, de tous les moyens d’expression. C’est d’ailleurs, à mon sens, ce qui explique son succès. Chacun y trouve son compte. Qu’on soit sensible au bel canto, les airs vous combleront ! Qu’on soit attiré par un réalisme humain, les scènes, l’action et les propos de la Gitane vous toucheront. C’est bien là le miracle du Trouvère et, n’en déplaise aux détracteurs, c’est dans cette diversité que se trouve la vraie unité de l’œuvre tellement décriée.

Non seulement Il Trovatore est un chef d’œuvre, mais il est surtout une étape incontournable dans l’histoire de l’opéra, une charnière que Rigoletto avait préparée et que La Traviata parachèvera. Cette maturité verdienne ouvrira les portes à un autre type d’opéra que des chefs-d’œuvre comme Don Carlo, Otello, Aïda et Falstaff illustreront avec une éclatante force.

Lors de la conférence que je donnais hier soir au Petit Théâtre en prévision des représentations de l'opéra emblématique de Verdi, Il Trovatore, qui se donnent à l'Opéra royal de Wallonie à partir d'aujourd'hui, je consacrais un grand chapitre au devenir des héros d'opéra et de théâtre pendant le XIXème siècle.

En représentation au Palais Opéra de Liège du 15 au 27 septembre.

Et pour les lecteurs qui ne peuvent pas se rendre à Liège, une représentation en direct et en streaming est proposée le mardi 20 octobre en cliquant ici:

Opéra Liège

Et il suffirait de comparer les héros (et les héroïnes bien sûr) des opéras baroques et classiques pour observer que leurs préoccupations, si elles tournent toujours autour des histoires d'amour, de patrie ou de famille, sont liées, elles aussi à l'évolution humaine que connaît l’Europe à l’aube du romantisme. De fait, l'un des éléments essentiels du courant esthétique et humain qui agite le siècle est le développement de l'individualisme. L'homme prend progressivement conscience que s'il partage les bases de son être avec ses semblables, il possède par ailleurs une vision individuelle du monde. Il admet enfin que le Dieu tout-puissant qui l'écrasait d'une part et le rationalisme un peu sec des Lumières d’autre part  avaient étouffé son besoin de percevoir son existence et celle des autres de manière unique, résultat de l'expérience et de la culture mais aussi du rêve, du fantasme, de la réflexion personnelle... bref de tout ce qui nous rend sensiblement différent de notre voisin.

Cet individualisme va amener les compositeurs d'opéras à faire de leur héros des hommes hors du commun, individualisés qui, s'ils sont effectivement très différents de l'homme moyen, en sont néanmoins une condensation des archétypes fondamentaux de l'humanité. Par exemple, ce sont des amants forcenés (amour), des monarques redoutables (pouvoir et sens du devoir), des guerriers hors pairs (patriotisme, lutte pour la paix). Vous me rétorquerez que les héros de Mozart entrent, eux aussi dans ces créneaux bien avant le romantisme. Certes, ces archétypes de base sont de toutes les histoires et de tous les temps, mais la façon de les présenter et de les mettre en scène a bien changé.

Le lieu de l’action, par exemple, conditionne l'esprit du siècle. Les environnements dans lesquels évoluent les héros sont différents d’une époque à l’autre. Et puisque la psychologie dépend, en partie du moins, d'un contexte géographique et historique, les lieux conditionnent l’esprit. Ainsi, force est de constater que les héros romantiques évoluent souvent dans des décors médiévaux. Mais attention, ce Moyen Âge n'est pas celui de l'Histoire...! Ses contours chronologiques sont vagues, ses lieux et ses temps sont ceux du rêve et tout ce qui évoque l'excès, la courtoisie et la violence séduit les amateurs de ruines. Observez, au passage, comment la peinture romantique remettra au goût du jour un Moyen Âge mystérieux et diffus (comme le peintre Caspar David Friedrich, par exemple). Cet imaginaire extérieur n’est pas là pour le décor seulement.  L’environnement trouve, en effet, toute sa répercussion à l'intérieur des héros eux-mêmes. Ils développent une sorte d'idéal chevaleresque et les grands compositeurs de drames lyriques, Bellini, Donizetti et souvent même Verdi exploitent ce filon qui devient vite alors emblématique du romantisme.

Caspar David Friedrich, Ruine Eldena, 1825

Les personnages principaux doivent ainsi méduser le public. Chaque spectateur doit s'y retrouver d'une manière ou d'une autre. Car un héros qui serait indifférent au public perdrait immédiatement son statut et disparaîtrait aussitôt, entraînant avec lui l'œuvre toute entière. Et il se fait que le ténor joue très souvent ce rôle central. C'est tellement vrai que le grand chef d'orchestre Hans von Bullow avait coutume de dire qu'en opéra, il faut toujours distinguer les hommes, les femmes et les ténors. Boutade certes, mais pas si comique que cela. Car pour que le héros (ténor) puisse atteindre l'idéal, il faut qu'il ait non seulement la virilité attendue, mais aussi une forme de féminité. Cette androgynie le rend porteur d'une humanité complète qui l'oppose radicalement à la brutalité trop « virile » de ses antagonistes.

Mais le héros possède encore d'autres attributs. Il doit être solaire, dégager une véritable lumière et montrer l'exemple le plus parfait de l'humanité tout en gardant sa part de mystère. Et de fait, Manrico, le Trouvère, n'entre pas en scène, il apparaît et se révèle. Ce côté solaire est immédiatement contrebalancé par un côté nocturne. Ne l'oublions pas, le romantisme cultive la hantise du double. Au moment de s'auto-analyser, l'homme, individuel d'une part, prend conscience d'autre part de sa pluralité. Le double du héros, c'est sa face sombre que Verdi exploite et évoquant l'armure noire de Manrico lors du tournoi, en le faisant intervenir la nuit soit pour chanter, soit pour parler, le plaçant encore au fond d’une obscure prison.

La Tour du Trouvère au Palais de l'Aljaferia à Saragosse qui a inspiré Antonio Garcia Gutierrez pour la prison dans laquelle Manrico est enfermé au dernier acte de la tragédie et l'opéra que Verdi en a tiré.

Cette tour se trouve au sein d'un superbe palais qui a gardé les traces d'une histoire millénaire, entre architecture arabe, catholique espagnole et moderne. En voici sa superbe façade.

C'est donc l'occasion, avec le romantisme du milieu du siècle, de marquer une fêlure, une souffrance, en un mot une errance qui constitue la malédiction originelle de cet homme. Manrico parcourt les terre de Biscaye comme le hollandais parcourt les mers... c'est l'histoire de l'éternel chevalier errant qui est exclu du monde et dont l'exil est la conséquence de cette malédiction. Celle-ci suscite alors en lui une profonde nostalgie. Le héros souffre de la nostalgie des commencements dont il ne sait rien. Son errance n'a d'égale que sa force intérieure. Solaire et nocturne, voilà son destin. Ne sommes-nous pas tous un peu de cette trempe?

Et si ce Manrico si décrié par certains musicologues et développé par Verdi constituait bien la véritable charnière entre le héros romantique et celui qui bascule petit à petit vers le vérisme ? Il Trovatore ne serait plus alors seulement cet opéra qui, avec un récit trop invraisemblable, n'a que ses airs et ses cabalettes célèbres pour être aimé du public. Car Verdi est un homme du changement, un artiste résolument moderne. Il ne se contente plus des héros de Walter Scott (qui, entre la Dona del Lago et Lucia di Lammermoor, a inspiré les héros de plus de cinquante opéras). Il préfère Schiller, Hugo, Shakespeare, … Car comme le proclame le grand Mazzini en 1836 dans sa philosophie de la musique: « Il faut renouveler l'inspiration ».

Alors le héros, tout en restant apparemment sensiblement le même, voit son rôle se transformer. Et c'est effectivement Manrico qui en est le laboratoire. C'est justement sa nostalgie d'une maison paternelle, d'une femme aimée ou d'une patrie qui fait désormais pendant à sa détermination et sa bravoure. Ce sont ses échecs qui marquent plus que ses réussites, les injustices qu'il vit plus que la force de son âme son destin tragique enfin plus que son histoire d’amour.

Ainsi, Manrico possède encore, comme bon nombre des héros de Verdi, une dimension politique qui ne frappe pas toujours immédiatement. Car les rivalités amoureuses s'inscrivent bien souvent dans un contexte d'ennemis, d'étrangers et de partis opposés en politique. Les héros sont alors en plus porteurs d’une revendication humaine. Ils dénoncent l’oppression des minorités, ils plaident pour la paix et toute leur histoire s’inscrit dans cette optique.

Comment, en effet, ne pas reconnaître dans le magnifique air de Manrico « Di quella pira » au propos si personnel et si intime d’apparence, une incitation à la révolte, à la revendication des gitans contre les espagnols. Et il arrive, comme plus tard, chez Don Carlo, que les idéaux politiques prennent le pas sur les relations privées des héros. Si cela se produit essentiellement dans les récits historiques et que la France comme l’Italie sont encore dominées par une censure implacable dont les artistes feront souvent les frais, les revendications politiques ne sont pas étrangères à Verdi, on le sait.

Alors, cet idéal chevaleresque fait vaciller le traditionnel héros. Il s’enlise dans les affres de l’Inquisition (Don Carlo) ou perd sa grandeur dans une affreuse jalousie alimentée par les intrigues (Otello). Il est l’enfant d’un noble espagnol et, par un destin maudit, vit avec les gitans avant de mourir sous les coups de son frère de sang (Le Trouvère)… on peut multiplier les exemples. Le Héros verdien subit en fait la descente aux enfers, celle qui conduit du héros à l’homme, de l’opéra romantique au théâtre vériste. C’est à l’époque de Verdi que cela se joue et le compositeur en est un acteur décisif.
Reste que Manrico, comme bon nombre de ses collègues héros porte en lui une utopie du cœur et de l’esprit. L’espoir d’une réconciliation de la liberté et de la justice, … des règles morales et de l’amour… C’est là que le héros verdien reste encore romantique et chevaleresque. Au XXème siècle, ce héros sera désabusé et aura oublié ses anciennes utopies. Et il est fort à parier que si aujourd’hui, Il Trovatore nous émeut encore si fort, c’est autant par ce héros romantique errant au carrefour de son existence que par la beauté de ses chants.

Et d’ailleurs, les deux ne sont-ils pas liés ? Il suffit d’observer le langage musical, entre bel canto et vérisme de ce Manrico. Le ténor est encore ici une charnière. Leonora, sa bien aimée, semble appartenir encore à la vocalité ouvragée de Bellini, mais Azucena, la gitane, elle, appartient au vérisme avec ses chants rudes et tout emplis d’une veine populaire.

Entre autres lectures de vacances, cet opuscule au titre particulièrement interpellant m'a permis une nouvelle vision du caractère de deux géants de l'histoire de la musique, Rossini et Wagner. Si les anectdotes et les mauvaises blagues courrent sur les rapports entre le maître du bel canto italien et le hérault de l'opéra allemand moderne, le récit de la rencontre entre les deux grands hommes montre a contrario deux hommes relevant de la meilleure éducation et de la politesse respectueuse. 

Voici donc un document exceptionnel enfin réédité. Publié en 1906, ce récit inattendu du musicien belge Edmond Michotte relatait la visite que fit, en sa présence et par son entremise, une cinquantaine d'années auparavant le jeune compositeur Richard Wagner (1813-1883) à l'illustre Gioacchino Rossini (1792-1868), retourné à Paris vivre paisiblement une retraite dorée bien méritée.

Né à Tirlemont en Belgique, Edmond Michotte (1831-1914) est envoyé à Paris pour suivre des cours à l’Ecole Louis le Grand. La Révolution de 1848 le ramène au pays natal. Déterminé à se consacrer à la musique, il interrompt ses études à l’ULB et passe de longues périodes à Paris. Il se réinstalle à Bruxelles en 1870, quand il entame sa collection japonaise. Reste que c’est dans la capitale française, où il est en contact avec les premiers grands japonisants de la seconde moitié du 19e siècle, qu’il effectuera la majorité de ses acquisitions. Aujourd’hui, sa collection, composée de 300 à 400 pièces rassemblées jusqu’en 1889, est conservée aux Musées royaux d’Art et d’Histoire de Bruxelles.

Les deux grands compositeurs vont se lancer dans une conversation à batons rompus passionnante, chacun argumentant sur la "réforme" de l'opéra et sur les conceptions wagnériennes de la "musique de l'avenir". toute la finesse de l'ouvrage se trouve concentrée dans l'esprit extraordinairement subtil de Rossini qui comprend bien vite qu'il a en face de lui un théoricien inspiré et un interlocuteur de première force qui sait parfaitement ce qu'il veut et où il va. La lecture de ce petit ouvrage et les notes de la préface de Xavier Lacavalerie nous présentent un Rossini sérieux, affaibli par la maladie et conscient d'appartenir déjà au passé.

Et pourtant, si les compositeurs véhiculent, dans leurs oeuvres, l'alpha et l'oméga de leur vision du monde, on aime se régaler à l'idée que ces messieurs aient été très ouverts aux plaisirs de la vie, la rigolade, l'humour ou la paresse. Ainsi, parmi les bons vivants, Rossini figure toujours en bonne place... à la première, peut-être même! Les anecdotes ne manquent pas à son sujet. Alors, florilège entre sarcasme, paresse, gastronomie et gourmandise...

On peut à ce sujet citer l'anecdote suivante: jouant un jour, au piano, une partition  justement de Richard Wagner, Rossini n'en tirait que des sons cacophoniques; un de ses élèves, s'approchant, lui dit: «Maestro, vous tenez la partition à l'envers!», ce à quoi Rossini répondit: «J'ai essayé en la mettant dans l'autre sens: c'était pire!»

Une autre anecdote, largement répandue dans les milieux musicaux et devenue légendaire: Rossini avait pris l'habitude de composer dans son lit. Lors de l'écriture d'un Prélude pour piano, il laissa tomber sa partition. Plutôt que de se lever pour la ramasser, il décida d'en recommencer un autre.

Le tournedos Rossini est composé d'un médaillon de filet de bœuf (tournedos) de trois centimètres d'épaisseur, poêlé une minute de chaque côté, salé, poivré et déposé sur une tranche de pain de même dimension également dorée au beurre, surmonté d'une escalope de foie gras saisie quinze secondes à la poêle très chaude et de trois lamelles de truffe. La sauce est préparée avec les sucs de cuisson déglacés au vin de Madère et des truffes râpées.

Selon le Larousse gastronomique, «[…] l'origine du tournedos est liée à l'apprêt commandé par Rossini (au foie gras et aux truffes), si surprenant aux yeux du maître d'hôtel de l'époque que celui-ci fit passer le plat «dans le dos» des convives.» Souhaitant que la préparation se fit dans la salle à manger pour qu'il puisse l'observer, Rossini aurait répondu à l'étonnement du cuisinier: «Eh bien, faites-le tourné de l'autre côté, tournez-moi le dos!» Le filet de bœuf aurait ainsi pris de nom de tournedos. Pour certains chroniqueurs, c'est Casimir Moisson, le chef du restaurant de la Maison dorée qui aurait créé ce plat pour le compositeur qui était un habitué. Pour d'autres, marie-Antoine Carème, ami de Rossini et l’une des plus grandes toques de l'époque, en serait à l'origine.

On raconte également que Rossini aurait pleuré trois fois dans sa vie: lors de l'échec de son premier opéra, au cours d'une promenade en bateau lorsqu'une dinde truffée tomba malencontreusement à l'eau, et enfin lorsqu'il entendit pour la première fois Niccolo Paganini.

Statue de Grétry à Liège

"Les Romains ont l'habitude de crier, au théâtre, pendant un morceau de musique où l'orchestre domine: "Brava la viola, brava il fagotto, brava l'oboe!" Si c'est un chant mélodieux et poétique qui les flatte, ils s'adressent à l'auteur, ils soupirent et pleurent; mais ils ont aussi la terrible manie de crier tour à tour: "Bravo Sacchini, bravo Cimarosa, bravo Paisiello!" aux représentations de l'opéra d'un autre auteur: supplice bien propre à réprimer le crime de plagiat" André Modeste Grétry (citation extraite de P. Brévignon, Dictionnaire superflu de la musique classique, Paris, éditions Le Castor Astral, 2008)

"Le chanteur est un corps-instrument. Il entre dans la magie de la vibration et de l’harmonie, il transcende la matière en son. Il donne la liberté aux notes de musique du compositeur. Les nuances de sa voix sont infinies. La perception semble irréelle lorsque l’interprétation est parfaite. Il sait apprivoiser la note pour la faire sienne. L’homme crée sa propre vibration à l’intérieur de lui-même. Il peut devenir esclave de sa voix. L’équilibre sur le fil de la vibration peut être fragile.

Cette même vibration porte la marque du chanteur, de l’acteur, du comédien. Elle berce son auditoire. Elle organise son environnement sonore. Le chanteur lance sa voix mais reste dans une corrélation profonde entre le yin et le yang du souffle de la vie. Il transfère la vibration affective que nous portons en nous. L’enveloppe biologique que nous sommes ne peut échapper au désir de plaire à l’autre par la séduction de sa voix ». Jean ABITBOL, L’Odyssée de la voix, Paris, éd. R. Laffont, 2005, p. 416.

Après avoir abordé les voix féminines la semaine dernière, voici un bref aperçu des voix d’hommes. On connaît aujourd’hui toutes les qualités des voix féminines. Mais pendant une bonne partie de l’histoire des êtres humains et de la musique, les femmes n’étaient pas autorisées à chanter en public. Par ordonnance papale (selon le dogme de saint Paul : « mulieres in ecclesiae taceant » à l’église les femmes se taisent), les femmes sont interdites au théâtre jusqu’à la fin du XVIIIème siècle. Seuls donc les hommes peuvent apparaître en scène. Pour assurer les rôles féminins pourtant indispensables aux livrets d’opéras, on fait donc appel aux tessitures masculines les plus hautes, ce que nous nommons encore aujourd’hui les castrats.

Le castrat est un chanteur adulte qui était donc castré avant la mue, selon un usage en vigueur, afin de conserver son timbre clair et perçant d’enfant. Puissante et souple, la voix d’un castrat pouvait couvrir l’étendue de trois octaves, comprenant les registres des sopranos, des contraltos et des ténors. Ils entrent à la Chapelle Sixtine à Rome et remportent d’abord de nombreux succès en Italie. Leur réputation s’étend alors rapidement à toute l’Europe. Leur virtuosité exceptionnelle est à l’origine du bel canto baroque. Leur timbre est pur et séduisant. Leurs incroyables vocalises, leur sens musical et l’étendue de leur voix créent un engouement extraordinaire du public et ils deviennent ainsi les premières « stars » du chant, invités de scène en scène, imposant aux compositeurs leur style et leurs exigences vocales et financières. Parmi ces voix, quelques distinctions s’opèrent cependant. Tous les castrats (qui ne le sont d’ailleurs plus aujourd’hui ! Les derniers castrats de la Chapelle Sixtine datent du début du XXème siècle en les personnes de Domenico Mustafa et Alessandro Moreschi) n’ont pas le même type de voix. On différenciera donc le sopraniste, capable de chanter les airs de soprano léger, les haute-contre qui sont proche des voix de mezzo, la voix d’altus qui, comme son nom l’indique, couvre la tessiture des voix d’alto. Le terme de contre-ténor est générique et désigne toutes les voix masculines qui surpassent la traditionnelle voix de ténor. Viennent donc ensuite les voix de ténor qui s’articulent, elle aussi, en de nombreuses subdivisions. On parlera de ténor léger pour une voix brillante qui monte sans la moindre difficulté dans l’aigu, apte aux vocalises. Les rôles principaux sont, par exemple, ceux de Tamino dans la Flûte enchantée de Mozart, le comte Almaviva dans le Barbier de Séville de Rossini. On le voit, ce sont des types de chanteurs assez rares qui se prêtent magistralement à l’art de l’ornementation et à la virtuosité.

On distingue ensuite le ténor bouffe (ou trial) dont le volume de la voix est généralement faible, mais d’une rare souplesse. Comme son nom l’indique, ses rôles sont souvent ceux de personnages faibles ou soumis à des maîtres impitoyables. Le meilleur exemple est celui de Mime, le Nibelung, esclave d’Alberich dans l’Or du Rhin de Wagner. Le ténor lyrique représente la voix la plus fréquente chez les ténors. Timbre charmeur, aisance vocale indéniable, il peut aussi bien descendre dans son registre grave qui culminer dans des notes très élevées. C’est, par exemple Le duc de Rigoletto de Verdi ou Rodolphe de la Bohême de Puccini. 

Viennent ensuite les ténors dramatiques à la voix plus large et au timbre plus incisif. Il est teinté d’harmoniques graves importants et permet donc l’incarnation de personnages tragiques. Lohengrin en est une belle illustration, mais Radamès, dans Aïda de Verdi en est une autre tout aussi efficace.

Avec un registre plus limité que le ténor dramatique, mais une voix très puissante, le Fort ténor est aussi beaucoup plus rares. Les rôles qui lui sont octroyés sont d’ailleurs aussi rares que le type de la voix. Cependant, on en trouve un magnifique exemple avec le Florestan de Fidelio de Beethoven. Descendant encore un peu dans les tessitures masculines, on arrive alors aux belles voix de baryton. Là aussi, les subdivisions sont abondantes. On parle de baryton martin (ou baryton élevé) pour ce type de voix qui frôle dans l’aigu la tessiture du ténor lyrique, mais qui peut descendre dans le grave. Son timbre est envoûtant et les rôles qui l’emploient visent une certaine forme de mystère. Pelléas, dans Pelléas et Mélisande de Debussy, l’illustre à merveille. Le baryton le plus courant est aussi la voix d’homme la plus habituelle. Une grande part des hommes qui ne pratiquent pas le chant, se situent dans cette tessiture moyenne. Il est donc très répandu et ses rôles sont très abondants. Citons simplement, en guise d’indication, Amfortas dans Parsifal de Wagner, Figaro, dans les Noces de Mozart ou Escamillo dans Carmen de Bizet.Le baryton Verdi est possède une tessiture plus étendue, vers le grave et l’aigu que le baryton habituel. Il porte son nom des nombreux usages que Verdi en a fait en leur confiant des rôles exceptionnels remplis de tragique et d’autorité. Citons simplement Rigoletto ou Iago (Otello de Verdi) ou Scarpia dans la Tosca de Puccini.Plus grave encore est le baryton-basse dont le registre grave possède une force exceptionnelle renforçant l’aspect dramatique de la voix et de ses rôles. Type de voix très apprécié des compositeurs romantiques, on en trouve un bel exemple en la personne de Don Giovanni de Mozart, de Hans Sachs dans les Maîtres chanteurs de Wagner, dans Wotan du Ring du même Wagner ou dans le remarquable rôle de Boris dans Boris Godounov de Moussorski. Le baryton-basse est la voix la plus grave de ce registre.

Restent les voix les plus graves des hommes, les basses. Elles peuvent se subdiviser en deux catégories. La basse élevée qui comporte de nombreuses possibilités lyriques. Elle est souple, peut atteindre sans trop de difficulté les notes des barytons tout en descendant dans les graves. On la nomme parfis la basse-bouffe en rapport avec certains rôles comiques qui lui sont parfois attribués (Rossini, Bartolo, Barbier de Séville). Pourtant, cette souplesse permet également des attitudes plus tragiques, même si l’aspect sournois de ses sautes d’humeur permet beaucoup d’élasticité. C’est le cas de Méphisto dans le Faust de Gounod ou de Kaspar dans le Freischütz de Weber.Reste alors la voix la plus grave, la basse noble dite aussi profonde. Son étendue de deux octaves peut descendre bien au-delà de ce qu’on a coutume d’imaginer. Il suffit d’écouter l’air de Sarastro dans la Flûte enchantée de Mozart pour s’en rendre compte.

Certaines voix encore plus graves sont exceptionnelles. On les trouve essentiellement dans le chant religieux orthodoxe russe et sont tout simplement ahurissantes de plénitude sonore. Certaines voix de diacres sont si graves (le la le plus grave du piano) qu’on entend presque le grain de la voix). Malheureusement, ces voix exceptionnellement basses n’ont que peu d’élasticités et se content, la plupart du temps d’un note de récitation très impressionnante.

En résumé, la tessiture d’une voix comprend l’ensemble des registres (voix de poitrine, médium ou mixte, voix de tête, voix de fausset pour les hommes, voix de sifflet pour les femmes), tout en révélant une facilité vocale plus importante dans un registre que dans un autre. Mécaniquement, chaque registre suppose une adaptation cinétique du larynx. Pratiquement,  la registration dépend de la tension propre des cordes vocales et de la force d’accolement des cartilages adducteurs. Une voix agréable à écouter sur toute l’étendue de sa tessiture est homogène, mais il est toujours délicat de passer d’un registre à l’autre, d’un type d’émission sonore à un autre. Pour rendre agréables ces notes sensibles, les chanteurs travaillent sur les passages de registres pour éviter les couacs et uniformiser les registres. Il s’agit de techniques comprenant l’élargissement de la partie basse du larynx par une inspiration particulière et l’amorce d’un bâillement. Vous le voyez aisément, le travail vocal se fait sur tous les aspects que doit revêtir l’émission sonore et la voix est donc le plus biologique des instruments. Les exercices des chanteurs et chanteuses sont là pour dompter progressivement son organe vocal et maîtriser tout son corps. C’est un art qui implique l’individu dans tous ses aspects physiques et mentaux, mais n’en est-il pas ainsi de tous les instruments?