battue

  • Simple battue?

    Et tant qu'on en est à évoquer le chef d'orchestre, voici quelques considérations sur le rôle de cet homme qui est et reste à la fois l'objet des vénérations les plus pieuses et des incompréhensions les plus désolantes. Car il arrive souvent que le mélomane débutant se demande à quoi sert ce personnage qui, sans jouer d'instrument et sans produire le moindre son musical, s’agite plus ou moins ostensiblement devant un orchestre dont le métier et le professionnalisme peut sembler rendre l’étrange agité tout à fait superflu.

     

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    Si le fait que chaque pupitre possède sa propre partition qui devrait lui permettre de jouer les notes écrites par le compositeur, le chef est pourtant bien celui qui va imprimer sa vision de l’œuvre à l’orchestre qu’il conduit (le terme anglais « to conduct an orchestra » est sans doute plus approprié que l’autoritaire « diriger » du français) et assurer la cohérence entre tous les instrumentistes de l’orchestre.

    L’une des tâches premières du conducteur d’orchestre est de veiller à la mise en place des notes des différents pupitres. On dit qu’il bat la mesure. Deux raisons essentielles imposent cette action. La première est de faire comprendre et de réaliser un rythme. C’est dans ce sens que la formation musicale enseigne la battue. Mais elle sert surtout à permettre à plusieurs musiciens de jouer ensemble et en mesure.

    La battue se pratique différemment selon le nombre d’interprètes. Là où, dans les formations de chambre, le travail de répétition amène les musiciens à se regarder, à respirer en commun et à suivre le musicien désigné (souvent le premier violon), les orchestres plus fournis ont besoin du chef. C’est, par ailleurs, l’un des seuls cas où la battue prend place dans l’exécution publique de la musique. La battue d’un chef d’orchestre est cependant tout autant rythmique qu’expressive.

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    Il se pourrait bien que le chironome de l'Égypte antique ait été le premier chef d'orchestre de l'histoire en indiquant au musicien ce qu'il doit jouer et comment il doit le faire...



    La première battue connue devance, et de loin, l’apparition des premiers chefs. Elle date de la seconde moitié du XIIIème siècle, période nommée par les musicologue « mensuraliste ». Cette battue prévoit déjà deux mouvements distincts de la main : la main s’abaisse, c’est la « positio » et la main se relève, c’est  l’ « elevatio ». Comme, à cette époque, le tempo n’est pas variable et repose sur un « tactus » fixe, ce sont les proportions rythmiques qui modifient la vitesse de la musique, mais la battue reste immuable. Ces termes sont la simple traduction latine des notions d’ « arsis » et  « thesis » qui, dans la civilisation grecque , indiquait le levé et le posé du pied dans l’art de la danse. 

    La battue moderne possède des articulations qui sont le reflet de la complexité toujours croissante des mesures et des rythmes utilisés dans la musique. Les bases du système sont pourtant très simples. Ainsi, le premier temps est toujours battu par la main droite du haut vers le bas, le dernier temps est, quant à lui, toujours dirigé vers le haut. Lorsqu’il y a trois temps, le deuxième est dirigé vers la droite, lorsqu’il s’agit d’une mesure à quatre temps, le deuxième va vers la gauche et le troisième à droite. Les mesures composées, à six, neuf et douze temps sont battues comme leur mesure simple correspondante (un six temps se bat comme un deux temps, chaque battue correspond alors à trois temps) et peuvent être décomposées dans les tempi lents par de légers mouvements de la main. Quant aux mesures asymétriques à cinq, sept ou huit temps, elles sont souvent (meis pas toujours) la juxtaposition de deux mesures simples (une mesure à cinq temps pourra se battre 3 temps + 2 temps, par exemple).

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    Ce n’est qu’à l’époque baroque que sont apparues les premières directions d’orchestre. On nommait alors la double direction le principe du Kapellmeister (souvent le compositeur de l’œuvre) qui dirige les autres musiciens tout en interprétant la basse continue depuis le clavecin ou l’orgue. Les accords qu’il joue doivent donner le tempo aux musiciens. Cette manière de diriger est donc sonore et non visuelle. Il est souvent secondé par un Konzertmeister (le premier violon de l’orchestre) qui, tout en suivant le compositeur, indique les attaques à ses collègues et montre l’exemple des coups d’archet. Sa position, légèrement surélevée lui permet d’être visible de tous.

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    Lorsque les effectifs sont plus nombreux, comme dans le cas d’une Passion de Jean-Sébastien Bach, la double direction peut devenir triple et un musicien est désigné pour battre ostensiblement la mesure à l’aide d’une feuille de papier roulée, un bâton frappé parfois violemment par terre, … (on connaît la funeste battue de Lully qui s’était frappé le bâton de direction sur le pied en 1687 se blessant gravement. La plaie s’infecta et il contracta la gangrène qui allait le perdre).

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    Jean-Baptiste Lully


    Cette pratique de la double direction continua bien après la période baroque et la disparition de la basse continue. Le pianiste d’un concerto avait l’habitude de diriger l’orchestre qui l’accompagnait en donnant les points de repères rythmiques pour les musiciens même en dehors de ses parties de soliste. C’est ainsi qu’on a pu entendre et voir à Liège, il y a quelques années,lors du festival Beethoven, le pianiste Robert Levin reproduisant cette pratique ancienne que Mendelssohn appliquait encore. Mais finalement, c’est le Konzertmeister qui devint chef d’orchestre en abandonnant son violon et en replaçant le Kapellmeister qui, lui, disparût tout simplement avec la basse continue. On sait, par exemple, que Johann Strauss, par ailleurs violoniste remarquable, avait l'habitude d'alterner le jeu de son instrument avec la direction de son orchestre à l'aide de l'archet. Pour ce faire, il se plaçait dans une position proche de celle du soliste et du chef.

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    Dégagé de son instrument, il réalisa donc les battues avec des moyens très variés allant du simple geste de la main au bruyant bâton. Grétry avait même imaginé pour Paris un système lumineux qui consistait à passer en rythme devant une bougie allumée une feuille de papier qui tour à tour occultait et montrait la lumière aux musiciens, comme un métronome silencieux (le métronome ne sera inventé qu’en 1816 à Vienne par Maelzel, un ami de Beethoven). La baguette n’apparut que vers la fin du XVIIIème siècle et resta sonore puisqu’elle était encore frappée sur un pupitre ou un objet proche du chef. Peu discrète, cette manière de diriger étonna le baron Grimm qui relatait : « Je vis un homme qui brandissait un bâton et je crus qu’il allait fustiger les mauvais violons. Et il fit un bruit de bois éclaté et j’étais étonné qu’il ne se soit pas disloqué le bras. La vigueur de son bras me terrifia… » 

    C’est enfin au XIXème siècle que le chef d’orchestre tel que nous le connaissons devint courant. Sous l’impulsion des compositeurs qui avaient développé la musique symphonique, il lui fut confié d’autres fonctions que la seule battue. Ainsi, la main et le bras gauches furent mis au travail. Il fallait désormais veiller à la dynamique, aux entrées des instruments, aux phrases musicales, à l’équilibre entre les instruments et à l’expressivité. Si cette dernière fonction fut d’abord l’apanage du compositeur, elle devint vite, sous l’impulsion des grandes personnalités le nœud de l’interprétation orchestrale. Habeneck, Berlioz, Mendelssohn, Liszt et puis Mahler, Walter, Klemperer, Toscanini et beaucoup d’autres achevèrent de donner à ce métier de la musique un prestige extraordinaire.

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    Quelques célèbres postures représentant la direction de Gustav Mahler... On croit entendre la musique qui émane de ses gestes et attitudes...!



    Désormais, le conducteur d’orchestre est loin d’être un simple batteur de mesure. Il doit vraiment veiller à la qualité et la personnalité de l’œuvre qu’il interprète. Il est devenu un maillon particulièrement indispensable de la préparation du concert par les répétitions et de sa réalisation lors des concerts. Outre une vraie musicalité et une maîtrise de tous les aspects de l’écriture musicale, il doit se doubler d’une psychologie et d’un charisme qui doit entraîner avec lui aussi bien le public que les musiciens. Comme pour les virtuoses instrumentaux, chaque chef a son style, sa tenue et sa gestique (manière de transmettre par les gestes les idées musicales qu’elles soient de l’ordre de la battue ou de l’expression). Il serait aujourd’hui impossible de se passer de cet homme dans le cadre des grandes formations musicales et du répertoire romantique.

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