capuletti

  • Roméo et Juliette

     

    « Roméo et Juliette s’aiment à travers leur nom, malgré leur nom, ils meurent à cause de leur nom, ils survivent dans leur nom ». Jacques Derrida, L’aphorisme à contretemps.

     

    Dans le cadre des conférences du Petit Théâtre de Liège et en préparation aux représentations prochaines de I Capuletti ed I Montecchi de V. Bellini à l’Opéra Royal de Wallonie, je donnais hier soir un exposé sur les Amants de Vérone à travers la musique et sur l’usage du mythe qu’en ont fait le compositeur romantique italien Vincenzo Bellini (1801-1835) et son librettiste Felice Romani (1788-1865).

     

    Jacques Derrida, le philosophe de la déconstruction, a vu dans le mythe de Roméo et Juliette les oppositions ontologiques sur lesquelles il a travaillé durant une bonne part de sa carrière. Les grands personnages qui habitent la littérature et nous touchent à toutes les époques sont animés, comme nous-mêmes d’ailleurs, par des notions antagonistes comme le sensible et l’intelligible, le rationnel et l’irrationnel, la raison et la folie, le sens et le non-sens qui traduisent aussi des binômes essentiels à notre existence. Ceux-ci impliquent alors des catégories plus générales comme l’absence et la présence, la nature et la culture, le masculin et le féminin dont les psychologues sont friands, trouvant en chacun d’entre nous cette notion de l’homme et de son double déjà si chère aux romantiques. En bref, ces valeurs, ces archétypes sont présents au plus profond de nous-mêmes qu’on le veuille ou non. En ce cas, Les Amants de Shakespeare sont la parfaite illustration des contradictions que nous cachons au plus profond de notre âme.

     

    Mais si nous connaissons tous la tragédie de Shakespeare et quelques unes de ses nombreuses adaptations tant en musique qu’en ballet, en cinéma qu’en bande dessinée, nous savons moins que le mythe n’a pas été inventé par le tragédien britannique. On estime qu’il a composé sa pièce vers 1591 mais qu’il ne l’acheva que dans le courant des années 1595-96. Et d’ailleurs, il s’inspirait d’un conte italien de Masuccio de Salerne composé en 1476 et repris par Luigi Da Porto en 1530. Mais l’histoire, ses fondements du moins, trouve son origine dans les Métamorphoses d’Ovide dans le mythe de Pyrame et Thisbé dont l’amour est contrarié par les parents des jeunes gens et dont l’issue mortelle annonce le dénouement de Roméo et Juliette. Mais le nom des deux familles rivales se trouve chez Dante, dans la Divine Comédie (Purgatoire). Si les Montaigu sont de Vérone, les Capulet sont, eux, de Brescia et leur rivalité s’inscrit dans le cadre des guerres du XIIIème siècle opposant, en Italie, les partisans du Pape, les Guelfes (Montaigu) et les partisans de l’Empereur, les Gibelins (Capulet).


     

    Frank Dicksee, Roméo et Juliette (1884)



     

    C’est donc là qu’il faut chercher le passé de la haine ancestrale que Shakespeare, dans un souci de raccourci et d’accroissement de la tragédie, élude complètement. Car il est bien plus terrible de laisser penser que tout le monde a oublié les raisons mêmes de cette haine ancestrale. Le récit paraît alors encore plus injuste, voir injustifié. Les parallèles à tracer dans le monde d’aujourd’hui sont nombreux. L’histoire se déroule donc dans un environnement hostile et c’est là que Bellini va situer son action.

     

    Mais cette haine est justement, dans cette première grande opposition, le berceau, le contexte de l’amour. Cet amour qui crée un havre de paix et qui pourrait bien, dans le tumulte général, « réussir à réconcilier nos deux maisons qui sont fatiguées et lasses de ces guerres » (Juliette, dans le poème de Da Porto). Pas surprenant, dès lors que les grands compositeurs aient trouvé dans ce mythe toute l’expression des contrastes dont ils rêvaient et que, transposable à l’infini, il touche toujours aujourd’hui. Car il s’agit purement et simplement de l’opposition entre la guerre comme culture de bases des familles et de l’amour comme manifestation naturelle des êtres humains, un archétype éternel. L’amour totalement ! Celui qui se situe hors du temps et hors de l’espace. Et d’ailleurs, la pièce fait tout pour nous faire oublier les contextes. Combien de temps réel dure la pièce ? Est-ce seulement à Vérone ? Les auteurs, avec plus ou moins de succès ont joué sur des notions plus abstraites qui rythment l’action. Elles sont les « espaces de l’amour ». La nuit ou le jour, par exemple, dans leur opposition primaire représentent deux notions ambivalentes. La nuit est le moment de l’amour, du secret, du rêve, du sommeil, de l’aveu. Mais elle est aussi le danger de l’obscurité, celui de la mort. Autre exemple, le fameux balcon. Il est la proximité et la séparation à la fois. Celui de la sérénade, dans l’imaginaire collectif (sérénade contient le mot « soir »), représente la confidence de l’amour mais représente également une séparation physique difficile à franchir. Le Jardin, encore, est le lieu de la passion, celui du bonheur, d’un paradis terrestre à l’image du Jardin d’Eden. Mais il est aussi le lieu de tous les dangers, celui de l’exposition de l’être aux yeux d’observateurs malveillants. Il est aussi, pour Roméo du moins, le lieu de la solitude. Pas surprenant non plus que les scènes au balcon, évitées par Bellini, soient les moments forts de l’œuvre. Elles recèlent toutes nos peurs et tous nos fantasmes à la fois !


     

    Balcon de Juliette à Vérone

    Balcon de Juliette à Vérone



     

    On le voit, ce qui anime Roméo et Juliette, c’est la dualité profonde entre l’amour et la mort, ingrédients essentiels à la plupart des tragédies. Tout fonctionne donc par couples et une notion appelle automatiquement son contraire. Deux familles en guerre, deux idéologies fondamentales, deux jeunes gens, le couple amour-haine, le jour et la nuit, le ciel et la terre, l’instant et l’éternité, la jeunesse et la vieillesse, l’amour et la mort, le salon et le tombeau, l’espoir et le désespoir sont autant de dualités qui fondent la tragédie. Enlevez-les et il ne reste rien !

     

    Pourtant, si les illustrations musicales s’inspirent généralement du texte de Shakespeare avec quelques modifications cependant, le cas Bellini et Romani est sensiblement différent. Le choix d’un tel sujet par les protagonistes résulte surtout de raisons pratiques. Il fallait faire vite ! L’œuvre fut composée en 1830 en l’espace de sept semaines à la demande de la Fenice de Venise qui avait d’abord commandé un opéra au rival de Bellini, Paccini. Ce dernier, déjà occupé ailleurs ne pouvait assurer la composition de deux œuvres simultanément. On s’adressa donc au jeune talent montant. Le librettiste, Felice Romani, avait déjà fourni en 1825 un livret sur Roméo et Juliette à Vaccai, un compositeur passablement tombé dans l’oubli (et surtout connu aujourd’hui des chanteurs pour ses exercices vocaux qui font encore partie de l’enseignement du chant). Ils reprirent donc tout naturellement ce texte. Bellini venait de percer à la Scala de Milan et promettait beaucoup. Il n’avait alors pas encore composé ses chefs d’œuvres comme la Sonnambula ou Norma, mais Il Pirata avait triomphé. Il n’empêche qu’une telle charge de travail en si peu de temps l’effrayait : « Je suis pris à la gorge, vraiment, tu peux l’imaginer, tu vas dire que j’ai fait une bêtise ; mais les admonestations du gouverneur et de quasiment tut le reste de Venise m’ont pratiquement obligé à risquer cette entreprise. Entre-temps, tout Venise se félicite de cet accord, et, j’espère ne pas me débrouiller trop mal » (Bellini à un ami).


     

    Bellini, Vincenzo

    Vincenzo Bellini



     

    De fait ! En sept semaines, l’opéra était composé, orchestré, répété et créé le 11 mars 1830 à la Fenice avec un succès éclatant. L’histoire de l’œuvre allait ensuite être plus agitée. D’abord, un opéra, à l’époque, n’était pas intouchable. On le remaniait en fonction des caprices des chanteurs et des conditions de production. C’est ainsi que Bellini dût transformer sensiblement la partie vocale de Juliette en voix de mezzo soprano par manque de soprano. Mais comme la voix de Roméo était déjà celle d’une mezzo (il faut dire que souvent, les rôles masculins de jeunes hommes étaient écrits pour voix médiane ou grave de femme), l’effet fut désastrux. Bellini l’avoue lui-même : « L’opéra ne m’a pas fait moitié autant d’impression qu’à venise, peut-être parce que le théâtre est beaucoup plus grand… peut-être parce que les voix des deux femmes, dans tous leurs ensembles, ne font pas leur effet étant donné qu’elles sont toutes les deux mezzos sopranos ». Ensuite, dans une représentation à Bologne en 1832, la grande Maria Malibran, qui devait chanter le rôle de Roméo, remplaça de sa propre initiative la scène du tombeau (finale) par celle de Vaccai, tout simplement parce qu’elle ne lui plaisait pas ! Ce caprice de diva eut une grande importance sur la destinée de l’œuvre qui fut ensuite imprimée par Ricordi avec, en guise de final, le choix entre les deux versions avec la mention « En remplacement, comme il est d’usage, de la scène finale de l’opéra de Bellini ». Cette version eut encore cours bien longtemps au XXème siècle, mais est abandonnée aujourd’hui.


     

    Felice+Romani

    Felice Romani



     

    Romani, dans son livret, s’était plus inspiré des contes italiens que de Shakespeare, ce qui peut surprendre aujourd’hui. De notoires différences apparaissent d’emblée. L’action est d’abord bien située dans son contexte de rivalité entre les Guelfes et les Gibelins. Roméo et Juliette sont amants secrets depuis bien longtemps déjà, le coup de foudre a eu lieu avant l’opéra et n’est donc pas représenté. Lorenzo (Laurent) n’est pas religieux, mais le médecin de Juliette. Il ne pratique donc pas de mariage secret. La scène du tombeau est toute différente, puisque Roméo est encore en vie lorsque Juliette se réveille et même s’il vient juste de boire le poison, ils ont encore le temps de chanter un duo d’amour et d’adieu. Juliette ne meurt pas du poignard, mais de tristesse sur le corps sans vie de Roméo. D’autres nuances, trop longues à envisager ici sont encore présentes dans ce livret original.

     

    L’œuvre est composée d’une ouverture et de deux actes de trois tableaux chacun dont je vous passe le détail. Le style de Bellini est celui qu’on lui connaît. Un mélodiste hors pair dont chaque chant vous fait vibrer l’âme. Ses procédés sont ceux du bel canto, mais là où on trouve souvent, chez ses collègues, un attrait pour la virtuosité pure, l’ornement et les fameuses coloratures sont ici au service du texte et de l’émotion. Les airs ont souvent la même physionomie. Un instrument comme la harpe ou les cordes de l’orchestre proposent un temps musical sous forme d’arpèges. Ce temps dépend de l’allure du texte et est plus ou moins rapide en fonction des affects à mettre en œuvre. Sur ce tapis sonore, un instrument soliste déploie sa mélodie qui anticipe sur l’entrée du chanteur. Les vents de l’orchestre colorent de leurs sonorités, fruitées si ce sont les bois ou sombres si ce sont les cuivres, toute l’harmonie en notes longues. Arrive alors la voix humaine qui déploie d’abord un arioso assez syllabique pour nous faire comprendre le texte. Elle redouble alors d’émotion dans des arabesques, des traits, des ornements très variés et de plus en plus virtuoses pour aboutir à la cadence, souvent seule et très courte qui déploie les notes les plus aigues et les plus graves. La coda vient conclure et réaffirmer l’affect général du morceau. La forme de ces airs est la plupart du temps celle de l’Aria da Capo (A-B-A’). C’est cette formule tellement efficace et expressive qui a séduit Frédéric Chopin et on peut en trouver de nombreuses influences dans sa musique.


     


     

     

    Mais si ce bel canto est adouci par rapport à celui de Rossini et de Donizetti, il est tout aussi bien inséré dans de grandes scènes particulièrement bien architecturées. Elles font intervenir le récitatif traditionnel, celui qui fait avancer l’action, les ariosi et les airs, mais aussi le chœur qui n’intervient pas de manière figée, mais s’intègre à l’action. Et même si on a souvent reproché à Bellini de se contenter d’un orchestre accompagnateur, je reste persuadé qu’il n’en est rien. Le choix des instruments est toujours très efficace et quelques intermèdes orchestraux montrent qu’il maîtrisait aussi l’art de l’instrumentation. L’orchestre parvient, à de nombreux moments, à distiller son parfum d’agitation très proche de Sturm un Drang des allemands et à dissoudre le temps de manière très efficace dans une couleur éthérée sublime.

     

    Si I Capuletti ed I Montecchi reste une œuvre moins connue que Norma ou la Sonnambula, elle mérite qu’on s’y arrête. Elle nous transporte tantôt avec fureur, tantôt avec extase vers la fin tragique. L’effet du final, le vrai, est très impressionnant et l’œuvre se termine de manière abrupte par un orchestre tonitruant, pessimiste qui martèle le destin horrible des jeunes gens et qui ne laisse aucun espoir sur la résolution du conflit des familles, à l’inverse de Shakespeare. La dramaturgie romantique fait son œuvre. Il est trop tard. Exactement à l’image de la Traviata de Verdi qui s’achève de manière terrifiante sur la mort de Violetta, I Capuletti se termine de manière aussi violente en nous laissant ahuris par un tel gâchis.


     

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    A voir au Palais Opéra de l’Opéra Royal de Wallonie à Liège du 26 janvier au 7 février avec une distribution très séduisante puisque la grande Patricia Ciofi (Juliette) et la remarquable Laura Polverelli (Roméo) seront de la fête sous la direction de Luciano Acocella.

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