descente de croix

  • Fabulation ? (2)



    Et voici donc, comme promis, quelques commentaires destinés à comprendre l’importance du message d’une œuvre d’art et l’usage de la symbolique en tant que raccourci de la pensée de l’artiste. J’aurais pu prendre mille exemples d’analyse, mais ma récente visite à la Cathédrale d’Anvers et l’émotion ressentie à l’observation des grandes toiles de Rubens a orienté le choix de ce jour. Je parlerai donc de la très célèbre Descente de Croix (1611-1614).

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    Aujourd’hui, ce tableau immense de plus de quatre mètres sur trois, rien que pour le panneau central, est considéré comme l’apothéose de l’école d’Anvers et l’une des pièces maîtresses de tout l’art baroque. C’est à la demande de la guilde des arquebusiers que Rubens a peint ce formidable triptyque, car après la chute d’Anvers en 1585, Philippe II d’Espagne qui dominait alors la ville obligea les autorités à restaurer le culte catholique et à réaménager la Cathédrale avec des toiles édificatrice. Ainsi, chaque guilde allait commander à un artiste local, une grande toile qui serait exposée dans l’église. Parmi les derniers à réagir à ces injonctions, la guilde des arquebusiers pâtissait de la perte économique que les guerres incessantes avec les Provinces Unies provoquaient. En effet, les provinces du nord avaient fermé l’accès à l’Escaut et la prospérité portuaire n’avait fait que s’effondrer en quelques années. La population de la ville avait même diminué de 20% pendant les premières années du règne de Philippe II. Il fallu attendre la trêve des Douze ans conclue en 1609 pour que la paix revienne… Et pour que Rubens revienne d’Italie, un an auparavant, suite à l'annonce de l'agonie puis de la mort de sa mère en 1608.

    Le bourgmestre d’Anvers et maître de la guilde des arquebusiers, Nicolas Rockox, donna de nouveaux moyens financiers et engagea son ami Rubens à peindre un retable dont le panneau central fut installé dans la deuxième travée du transept méridional de la cathédrale, sa place actuelle, en 1612. Les volets latéraux seront montés un peu plus tard. Il est clair que la Descente de Croix est influencée par quelques maîtres italiens que Rubens a pu admirer lors de son séjour en Italie. Il faut également savoir que les directives de la Contre-Réforme, fixées par le Concile de Trente (1545-1563) et mises au point en 1610 durant le troisième synode diocésain d’Anvers, stipulaient que la vie des saints ne pouvait plus inspirer le sujet principal d’un retable. Il fallait éviter au maximum les évocations romanesques de la fameuse Légende dorée de Jacques de Voragine. Il fallait replacer l’église au milieu du village et centrer les sujets autour du Christ ou/et de la Vierge Marie.

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    Retable fermé.



    Pourtant, l’érudition de Rubens, sa connaissance des langues anciennes et son humanisme développé lui permirent de contourner la polémique sur les saints. Car le saint patron des arquebusiers était Saint-Christophe, ce qui en grec signifie « celui qui porte le Christ », Kristos (Christ) et phorein (porter). Il est d’ailleurs représenté sur le volet arrière gauche du triptyque et apparaît lorsque le retable est fermé. On y distingue un puissant et très musclé Saint-Christophe qui porte l’enfant Jésus. Sur l’autre panneau, un vieillard, l’ermite, porte une lanterne sur un fond très sombre.

     

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    L'Ermite et sa lanterne.


    « L’ermite, pour la vigueur du clair obscur égale les plus chaudes obscurités de Rembrandt, le reflet de la lanterne qui éclaire cet effet nocturne est supérieurement traité, mais cela n’est rien auprès des magnificences intérieures » (Th Gautier, 1836). Le bâton de Christophe semble ployer sous le poids du Saint et toute sa musculature semble plus tendue que ce que le poids de l’enfant laisse supposer. Car, symboliquement, Christophe porte également tout le poids des péchés de l’humanité. L’ermite, qui fut le mentor de Christophe lui ouvre la voie. Le bâton joue également un rôle symbolique et constitue l’un des « miracles » de la légende. Lors de son voyage en Lycie, il fut agressé et frappé au visage. Il frappa son bâton sur le sol et huit mille personnes se mirent à croire. Quant à la lanterne de l’ermite, elle représente le premier « miracle » lorsque perdu et sans connaissance de la langue en usage en Lycie, Christophe pria Dieu de l’éclairer, ce qu’Il fit.

     

     

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    Saint-Christophe portant l'Enfant soutenu par son bâton.


    La lanterne est donc ce symbole de la lumière. Rien que la vue du retable fermé peut donc déjà nous conduire bien loin dans la rhétorique et la symbolique de l’œuvre de Rubens. Ouvrons maintenant le triptyque.

    … Et ne croyons surtout pas que nous en avons fini avec le parton des arquebusiers ! Car les trois volets du retable ouvert sont tous en rapport avec le fait de porter le Christ. Le panneau de gauche représente Marie en visite chez sa cousine Élisabeth, le moment bien connu des musiciens car il est à l’origine du Magnificat. Marie est enceinte porte donc le Christ. Le Magnificat désigne le cantique chanté par la Vierge Marie après l'Annonciation, lors de la visite qu'elle rend à sa cousine Élisabeth âgée et enceinte (épisode couramment appelé la Visitation). Ce chant est tiré de l'Évangile selon Saint-Luc (chapitre 1, versets 46 à 56). Inspiré du cantique d'Anne, la mère du prophète Samuel (Premier livre de Samuel, dans la Bible), il souligne le lien profond entre l'Espérance et la Foi chez le croyant.

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    Détail du panneau de gauche, Marie visitant Élisabeth.



    Le panneau de droite représente Siméon, un homme du Nouveau Testament (Saint-Luc 2:25) ayant attendu toute sa vie la venue du Messie, ayant été averti par le Saint-Esprit qu'il ne mourrait pas avant de l'avoir vu. Lorsqu'il vit Jésus enfant, accompagné de ses parents, il le bénit et annonça à Marie les œuvres merveilleuses auxquelles l'enfant était destiné. Il porte donc l’enfant et est, lui aussi un « porteur de Christ ». Il est assisté de la prophétesse Anne dont nous avons parlé avec le panneau de gauche. Cela assure la liaison entre les deux volets extérieurs. La Vierge Marie, qui portait encore il y a un instant l’enfant, est saisie dans son geste. À genoux, et à côté d’elle, Joseph qui tient entre les mains deux tourterelles, symbole du sacrifice qui devait être fait lors de la naissance d’un mâle premier-né, selon, toujours, l’Évangile de Saint-Luc. Le personnage qui se trouve de profil derrière Siméon n’est autre que le commanditaire de l’œuvre, Nicolas Rockox, cité plus haut. L’action de porter le Christ, propre au patron des arquebusiers est donc le leitmotiv des deux panneaux.

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    Mais c’est sans compter sur l’immense panneau central, génial chef-d’œuvre de l’art occidental. La Descente de Croix proprement dite… Car là encore, c'est le Christ qu'on porte. Mais il est mort maintenant. Et on constate, une fois de plus, le souci du peintre de simuler le mouvement, la descente, la catabase. Mouvement du haut vers le bas, on devine l’instant d’avant, on entrevoit l’instant d’après. L’art baroque, avant d’être l’art de l’ornementation, est celui du mouvement. Et l’ornement, jouant avec la courbe et l’arabesque n’est rien d’autre que le résultat de ce mouvement.

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    Sur un fond ténébreux, entre ciel orageux, crépuscule (on se souvient de l’éclipse du jour de la Crucifixion) et nuit profonde, quelques hommes s’affairent pour descendre le Christ de la Croix après son décès. Ils le portent… et on peut imaginer, à l’effort qu’ils produisent et à la tension de leurs muscles, le poids inerte de corps du défunt. Tous s’affairent dans l’affliction. On reconnaît, comme dans toutes les « Descentes de Croix », les protagonistes habituels : Saint-Jean avec sa reconnaissable tunique rouge, Marie, bouleversée en bleu, Joseph d’Arimatie, celui qui avait aidé le Christ à porter sa croix et avait payé le tombeau, Marie-Madeleine, l’une des plus belles femmes que Rubens ait peint selon Théophile Gautier, dont l’épaule retient le pied du Christ… Et puis ce linceul qui, bien qu’il soit le « lit » sur lequel on descend le Christ, ne semble pas se tendre sous le poids du cadavre… On a cru y voir une erreur, une incohérence de la part du peintre… !

    L'époque baroque, qui s'étend de la fin du XVIème siècle au milieu du Siècle des Lumières, est le théâtre de nombreux et de sérieux progrès dans des matières comme les mathématiques et l'astronomie. La vision du monde est en profonde mutation. Le modèle héliocentrique se généralise et Kepler (1571-1630) découvre le mouvement elliptique des planètes. Les artistes les plus érudits, dont Rubens faisait partie, appliquent ces principes dans leurs œuvres et accentuent ainsi la rhétorique symbolique. Ainsi, le Christ mort que l'on descend de la croix. C'est un cadavre, mais, à l'image du soleil, c'est lui et son linceul qui éclairent la scène. Et de quelle manière ! Le contraste entre la blancheur centrale et les ténèbres avoisinantes est bouleversant. Le Dieu de lumière est entouré des comparses qui se disposent autour de leur soleil comme autant de planètes en un mouvement elliptique remarquable. Tout, la construction, les gestes, les couleurs et la symbolique cosmologique déploient le message de l'artiste. Ce dernier se révèla alors à nous qui observons et méditons: Le Christ, par sa mort, devient le rédempteur de l’humanité. Il en est la lumière et tous les regards ne peuvent que se diriger vers lui. Lumière aveuglante, certes, comme celle du soleil, mais lumière bienfaisante, chaleureuse et surtout, symbole de la vie.

    Si la douleur est bien là, dans cette extraordinaire mise en scène, elle est contrebalancée par ce clair-obscur capable de démontrer le contraire des apparences. Et ceux qui porteront le Christ dans leur cœur, semble dire Rubens, seront irradiés de cette lumière de vie. Finalement, dans cette mort du Christ, c’est la vie qui triomphe… Exactement comme dans le « Tout est accompli » de la Passion selon Saint-Jean de Bach que j’examinais récemment. Christophe : celui qui porte le Christ, la lumière de l’ermite annonçait, retable fermé, la lumière qui éclaire le chemin… Sublime message de ce chef-d’œuvre intemporel. Voilà pourquoi il nous fige sur place, voilà pourquoi, lorsqu’on le voit, croyant ou pas, on est ému aux larmes. Voilà enfin pourquoi l’œuvre mérite l’analyse… certes pas pour elle, mais pour nous, humains cherchant d’une façon ou d’une autre la lumière.

    Alors, fabulation que toute cette symbolique… peut-être bien ! Personne n’est obligé de croire, heureusement ! Mais l’usage de ces symboles n’est pas fabulation, il est message, pensée qu’un homme a voulu transmettre à d’autres hommes. Car c'est bien là le propos d'une œuvre d'art : inciter l'observateur à réagir, à méditer sur ce qu'il voit. Toujours aller plus loin, au-delà des premières impressions. Que gagne-t-on à de telles observations? Sans doute une plus forte perception des choses, sans doute plus d'émotions, sans doute ce que j'appelais hier, la tolérance. L'art nous confronte à la pensée de celui qui a créé l'œuvre, mais il nous confronte surtout à nous-mêmes. La mort d'un homme, la lutte entre les ténèbres et la lumière, le temps, toutes ces notions ne sont pas le propre des croyants, mais de tout être un peu habité par l'humanité. C'est le rôle de l'art de nous révéler à nous mêmes, c'est notre rôle de bien vouloir l'accepter.

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