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  • L’expression ?



    J’évoquais, vendredi lors d’un de mes cours, toute la difficulté pour le musicien, comme pour l’auditeur, de comprendre qu’une œuvre musicale ne fonctionne pas, malgré les similitudes et les parallèles qu’on peut faire, comme le langage articulé. Le langage musical ne vous dira jamais : « Allons, les enfants, il est l’heure de dormir ! », sauf si une voix chante ce texte articulé. Par contre, une berceuse y invitera de manière évocatrice. La phrase musicale ne doit donc pas être considérée comme une phrase de notre langage. Est-ce pour autant qu’il ne faut rien exprimer ? Est-ce là la preuve que la musique est incapable à exprimer quoi que ce soit ? Non, évidemment, pardon Monsieur Stravinsky, de vous contredire même si je crois bien comprendre la subtilité et la nuance  de vos affirmations. C’est un peu dans cet esprit que la longue citation du grand pianiste Paul Badura-Skoda reprise ci-dessous résumera le problème central de l’expression musicale vue au niveau de l’interprète confronté au dilemme d’exprimer une partition.

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    « Toute phrase musicale peut être regardée comme la traduction d’un certain contenu expressif à ne pas confondre avec la narration de notre langage articulé. L’artiste a le privilège (normalement) non seulement de déceler ce contenu, mais encore de le fixer assez profondément dans sa conscience pour que ses possibilités intellectuelles et spirituelles soient libérées en faveur d’autres tâches. Ainsi, même lorsqu’un artiste sait qu’une phrase exprime la douleur, il ne saurait tomber dans l’affliction chaque fois qu’il joue ce passage, surtout si c’est au cours d’un entrainement technique ou d’une répétition. L’essentiel, c’est qu’il sache que la phrase exprime la douleur et qu’il soit capable de la peindre sans perdre le contrôle de lui-même. Tant qu’il ne sera pas parvenu à juguler les vagues de sentiments créées au fond de son cœur par la musique, autrement dit à les plier à un degré de conscience plus élevé, il ne sera pas capable de l’effort intellectuel qui est nécessaire pour structurer de quelque importance ; il sera trop absorbé par ses émotions successives et perdra la notion de but à atteindre. Il doit toujours considérer l’œuvre dans son ensemble, même s’il faut en exprimer chaque partie avec un sentiment approprié, et il doit toujours donner à l’auditeur l’impression d’un ensemble cohérent et harmonieux.

    Les relations entre compositeur et interprète constituent un problème majeur de l’exécution musicale qui a souvent été discuté. Un interprète doit-il partir de l’œuvre du compositeur pour exprimer lui-même ses propres émotions, ou doit-il se s’effacer, se dissimuler derrière l’œuvre, refouler sa propre personnalité à l’arrière-plan ? La réponse dépend non seulement du tempérament propre à l’interprète, mais aussi du goût général de l’époque. Les romantiques, par exemple, exigeaient que l’interprète eût toute liberté de manifester son imagination. Franz Liszt écrit dans une de ses lettres :

    « Le virtuose n’est pas un maçon qui travaille consciencieusement sa pierre à coups de ciseau en suivant les esquisses des architectes. Il n’est pas un outil passif, fait pour exprimer les sentiments et les pensées d’autrui sans y ajouter quoi que ce soit de lui-même. Il n’est pas un traducteur plus ou moins habile d’œuvres qui ne laissent aucun champ à ses propres commentaires. Pour le virtuose, les œuvres ne sont en fait que les matérialisations tragiques et bouleversantes de ses propres émotions ; il est appelé à les faire parler, pleurer, chanter, soupirer, à leur redonner la vie en accord avec sa propre conscience. En sorte qu’il est, comme le compositeur, un créateur, car il doit ressentir en lui-même ces passions auxquelles il veut si intensément donner la vie ».

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    Franz Liszt



    Les commentaires de Liszt sont ceux d’un romantique et, qui plus est, d’un improvisateur de génie. Ses idées reflètent le style d’interprétation cher à une époque aujourd’hui révolue. Mais il ne convient pas d’oublier qu’aujourd’hui, comme autrefois, les œuvres romantiques exigent une façon de jouer plus libre, plus personnelle que les œuvres d’une autre époque. Un interprète de musique romantique doit toujours être prêt à se laisser entrainer par l’improvisation, la magie de l’instant, s’il veut exprimer les nuances de sentiment voulues par le compositeur.

    Beaucoup de compositeurs modernes vont à l’extrême opposé de cette opinion ; ils exigent de l’interprète qu’il joue simplement les notes placées devant ses yeux, sans aucun commentaire de son cru, aussi impersonnellement qu’un soldat qui exécute les ordres de son officier.

    Mais il est bien impossible d’exécuter un morceau de musique « impersonnellement » et même plus le plus froid et le plus terre à terre des musiciens est un interprète. Autrement dit, il commente, il communique, il traduit. Qu’il en ait conscience ou non, il est le catalyseur de la pensée du compositeur qui, en interagissant avec la sienne propre, parvient à ce résultat vrai, sincère et émouvant qu’est l’interprétation. »

    Paul Badura-Skoda, L’art de jouer Mozart au piano, Paris, Buchet-Chastel, 1980, pp. 12-13.

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