fidelio

  • L'amour conjugal


    En voilà un titre bien racoleur ! Et j'imagine avec la plus grande joie votre envie d'en savoir plus... Pourtant, vous ne saurez rien de la mienne... dont je ne parle jamais en public, même pas aujourd'hui et j'aime croire d'ailleurs que les lecteurs de ce blog ne sont guère intéressés par les intimes confessions qu'on rencontre parfois sur les réseaux sociaux exposés sans pudeur à la lecture et au jugement de tous.

    Non, ce dont je vous parlerai brièvement aujourd'hui, c'est de cette œuvre mal aimée de Beethoven, ce Fidelio, sur lequel je donnais hier soir une conférence à l'Opéra royal de Wallonie et dont on dit souvent qu'il s'agit là d'un des échecs les plus retentissants du compositeur. Ce n'est pas non plus les difficultés que l’œuvre a rencontrées lors de sa composition et de sa création qui m'importent, c'est seulement le jalon qu'elle représente chez un musicien qui cherche, à chacune de ses créations, à exprimer sa vision du monde. Beethoven n'est pas un homme de la césure et son œuvre, dans sa globalité, représente l’œuvre dans son statut nouveau. À l'examen de la production du maître, il apparaît clairement que l'extraordinaire évolution de son travail correspond à la non moins formidable évolution de sa pensée. La seule « cassure » que l'on peut trouver dans son existence, c'est le Testament de Heiligenstadt, émouvante lettre rédigée au moment où l'homme, désespéré par sa surdité naissante, hésite entre la mort et la vie. Et comme toujours, c'est la vie qui triomphe. Le document n'en reste pas moins un extraordinaire témoignage qui prend presque des allures de manifeste d'un art nouveau que nous nommons le Romantisme.

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    L'homme et l’œuvre fusionnent au plus haut point et chaque nouvelle composition reflète l'évolution du compositeur qui y développe ses principes. On se souviendra que dans une Allemagne en train de prendre conscience des enjeux d'un art national, les apports extérieurs sont les bienvenus. Outre les « anciens » qu'on honore comme des héros (Dürer, par exemple), on cherche à trouver une véritable identité allemande. Les récentes publications des auteurs du « Sturm un Drang » ont montré un intérêt pour certaines formes qui cultivent non seulement le goût des ruines, mais cherchent une vraie ascendance dans l'Antiquité antique. Ainsi, Goethe, parmi d'autres, publie un Prométhée et Winckelmann, l'archéologue, fait de l'ensemble sculptural du Laocoon l'emblème et le modèle de l'idéal héroïque. Ces notions nourrissent Beethoven, amateur lui-même des auteurs antiques et particulièrement fasciné par le mythe de Prométhée.

    Il croit discerner, chez le héros grec, ce qui constitue l'essence même de son monde. Prométhée, ayant volé le feu aux dieux pour le donner aux hommes, est condamné à être attaché aux rochers du Caucase pendant qu'un aigle lui ronge le foie qui se régénère au fur et à mesure. Il y voit sa propre histoire... un compositeur qui, par son œuvre, donne le feu, la connaissance, aux hommes et qui est puni de surdité par une fatalité, oserais-je dire une « divinité » qui n'admet pas que l'homme, possédant désormais cette connaissance, lui vole un peu de son statut. On ne s'étonnera pas de ces idées et on ne considérera pas non plus qu'elles incarnent les travers orgueilleux de Beethoven. Ces idées planaient depuis quelques temps dans les pays germaniques et les philosophes aimaient faire de la musique un art à part, capable de véhiculer l'essence du monde et la quintessence de l'homme.

    Pas surprenant donc que Prométhée soit présent dès 1801, d'abord sous la forme d'un ballet, déployant un thème triomphant que l'on retrouvera bientôt comme thème des Variations « Eroica » pour piano et dans le final de la Symphonie Héroïque. Dans un mi bémol majeur somptueux, Beethoven transforme Prométhée en un Héros... Le souvenir d'un grand homme qu'était devenue l'Héroïque lorsque Bonaparte était devenu Napoléon et que du tribun du peuple, il avait opté pour le pouvoir absolu de l'empereur, s'était définitivement métamorphosé en un anonyme héros derrière lequel se cachait l'Homme au sens large, l'Artiste et Beethoven. La crise d'Heiligenstadt avait clairement accentué cet aspect de sa psychologie et le statut qu'il entendait confier à l’œuvre d'art.

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    Affiche de la première de Fidelio au Theater am Kärntnertor de Vienne, 1814 après avoir été joué deux fois en 1805 et 1806 au Theater an der Wien.



    C'est ainsi que ces valeurs d'héroïsme, liées non seulement à l'amour conjugal, mais à la lutte pour la justice, pour l'égalité des hommes, trouvent dans Fidelio un éclairage enrichi et éclairent le sens des symphonies, concertos, sonates et quatuors. Fidelio tient de la symphonie, de l'opéra et du théâtre. De la symphonie, car l'orchestre est sans doute l'une des forces majeures de Fidelio ! En témoignent l'ouverture qui se présente comme un véritable premier mouvement de sonate, le long et sublime prélude de l'acte 2 où l'orchestre anticipe de manière visionnaire ce que sera l'usage wagnérien. Enfin les extraordinaires commentaires que l'orchestre offre aux chanteurs.

    Fidelio tient de l'opéra ! C'est une évidence, c'en est un ! Mais combien de commentateurs ont voulu lui refuser ce titre en prétextant un chant qui n'avait pas les atours du belcanto ? Le chant de Beethoven est différent, c'est vrai. Il refuse l'agrément de la colorature, la superficialité d'une ostensible virtuosité. Et les airs ne déploient pas la bravoure à laquelle l'opéra italien nous a accoutumée. En est-il pour autant dépourvu d'émotion et de justesse ? Il suffit d'écouter l'air de Fidelio/Leonore, au premier acte, pour discerner d'emblée la justesse de ce chant, entre rage et contemplation, entre lutte et espoir, entre amour et extase ! Superbe ! Et puis l'air de Rocco, les avances amoureuses de Marcelline, la détresse de Florestan dans son cachot, les duo des retrouvailles,... tous ces moments sont, à défaut de belcanto, l'essence du véritable chant allemand. Là aussi, Wagner s'en souviendra.

     



    Mais s'il y a bien un aspect qu'on a voulu refuser à Beethoven, c'est son talent pour le théâtre. Pourtant, à y regarder de plus près, l’œuvre n'est guère figée. Elle déploie mouvement, suspens et un vrai sens de l'action. Un seul exemple, dans la première scène de l'acte 2, lorsque Pizarro vient exécuter Florestan et que Leonore, à la surprise générale révèle sa nature féminine et s'interpose entre l'assassin et son mari, lorsqu'elle maintient à distance l'assassin en pointant un revolver vers lui, que la tension est à son comble et que la trompette de l’escorte du bon ministre résonne au loin, alors, on se dit que c'est tout de même bien mené. Lorsque, enfin, on examine le rôle du chœur, qui opère deux fois dans l’œuvre, non pas comme un acteur, mais comme un chœur de tragédie antique, méditant sur la lumière et les ténèbres, on saisit où se trouve l'inspiration...

     

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    Leonore menace Pizarro



    Et puis ce magnifique duo de la libération où Leonore, sur un superbe motif de hautbois, ôte les chaînes de son époux avec une indicible émotion ; il reprend un thème que Beethoven avait composé à vingt ans, en 1790, dans une cantate sur la mort de l’empereur Joseph II, le seul despote, certes éclairé et assez tolérant, que le compositeur avait admiré. Outre le thème musical de toute beauté, le texte originel de la mélodie, pour soprano et chœur, se révèle comme la morale de Fidelio : « Alors les hommes montèrent vers la lumière, alors la terre se remit à tourner autour du soleil, qui la réchauffa des rayons de la divinité ».

    L'extrait de la cantate sur la mort de Joseph II qui déploie pour la première fois le thème que Beethoven réutilisera pour exprimer la libération de Florestan par Leonore... tout un symbole!


    On le voit, l'amour conjugal vu par Beethoven s'apparente à l'héroïsme. Pour une fois dans l'opéra, ce n'est pas la femme qui est oppressée et victime. Leonore, en se travestissant en homme pour arriver à ses fins trouve les qualités du héros, de celui qui, contre un destin contraire, parvient par le courage, la persévérance, la bonté et l'amour... un paradoxe pour Beethoven qui, à l'époque, espérait toujours trouver dans une éternelle bien aimée, l'esprit de son personnage. Les trois fameuses lettres connues sous cette expression témoigneront, en 1812, d'un espoir encore bien vif. Mais peut-être que les inconnues bien-aimées, ne se sont pas senti l'âme de Leonore, mais ça, c'est une autre histoire.

    Pour finir, pourquoi ne pas rendre un hommage de plus à Claudio Abbado en écoutant sa version de Fidelio. Outre le bel orchestre du Festival de Lucerne, c'est aussi l'occasion d'entendre la magnifique voix de Jonas Kaufmann dans le rôle de Florestan et de Nina Stemme dans celui de Leonore... excusez du peu !

     

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