grosso

  • Première approche V : Le concerto 1

    Dans la lignée des œuvres se réclamant de la sonate à l’époque classique, le concerto arrive en bonne place. Tout en gardant la structure de base de celle-là, il adopte cependant un déroulement qui lui est propre, celui de la « rivalité » entre un soliste et une masse orchestrale. Pourtant, la forme du concerto trouve son origine bien avant l’apparition de la sonate. Il nous faut donc opérer un retour dans le temps pour en comprendre les fondements. 

    Lors de l’émancipation de la musique instrumentale dans le courant du XVIIème siècle, la formule du concerto naît un peu par hasard au moment où on prend l’habitude de remplacer des voix humaines manquantes dans les chœurs par des instruments. Les techniques du double chœur telles qu’elles étaient pratiquées à Venise du temps des Gabrieli ne sont pas pour rien dans l’évolution d’une formule « stéréophonique » avant la lettre. Disposés de part et d’autre des nefs de l’édifice religieux, les deux chœurs se répondaient en un dialogue et une alternance qui semblait renvoyer chaque phrase musicale à travers l’espace de l’église. 

    La formule purement instrumentale du double chœur, avec un langage adapté aux instruments qui peuvent réaliser des formules sonores inaccessibles aux voix va se répandre sous le nom de concerto grosso. Le mot, provenant de l’italien concertare, signifie lutter, rivaliser et discuter. Son principe est simple. Il sépare les musiciens en deux groupes. Un petit qu’on nomme le concertino qui regroupe les plus habiles d’entre eux et on l’oppose musicalement au reste de l’orchestre, le grosso. A travers une alternance de mouvements lents et rapides, souvent au nombre de cinq, les deux parties dialoguent et déploient leur virtuosité. Les nombreux concerti grossi de Corelli sont l’illustration parfaite de ce genre.



    Menzel, Concert de flûte

     Menzel, Frédéric II de Prusse donnant un concert de flûte dans son chateau


     

    La musique baroque possède la particularité de posséder la basse continue, ce procédé musical qui constitue les fondations de l’édifice musical. Elle peut varier dans son effectif en fonction de l’endroit pour lequel est destinée la composition. Ainsi, une basse continue jouée à l’orgue et quelques instruments graves témoigne d’une œuvre vouée à l’église (da Chiesa), tandis qu’un clavecin représente clairement une destination plus profane (da Camera). On distingue donc des concertos et sonates da Chiesa et da Camera qui adoptent des structures légèrement différentes, les premières imprégnées des tempi et expressions religieuses, les secondes plus axées sur le principe de la suite de danses.


     

    Vivaldi, Concerto grosso

    Concerto grosso de Vivaldi



     

    Parallèlement aux concerti grossi, on voit apparaître le concerto de soliste qui met en présence un virtuose affirmé face à l’orchestre entier. La formule, sauf quelques rares exceptions, est profane et témoigne de nombreuses expériences des compositeurs sur la virtuosité. Notons que cette virtuosité instrumentale en plein essor contribuera au développement de la lutherie et de la facture des instruments. Plus performants et plus sonores, ils permettront les plus grandes extravagances des compositeurs et virtuoses. Le concerto de soliste adopte, quant à lui, une forme en trois mouvements caractéristiques (vif–lent–vif). Les nombreux concertos de Vivaldi ou de Bach pour tous les instruments témoigne remarquablement de ce genre en pleine expansion.


     

    Vivaldi, solo de violon tiré d'un concerto

    Vivaldi, Solo de violon tiré d'un concerto de soliste



     

    Il faut dire que la formule avait de quoi séduire. Au moment du développement des salles de concerts et de la virtuosité vocale déployée dans les opéras, le concerto venait comme une alternative susceptible de créer des vedettes virtuoses dont le seul nom allait attirer le public dans les concerts et académies fraîchement gérées par des impresarios à la recherche de rentabilité. 

    Lorsque le monde musical se transforma à la fin de l’époque baroque, une rude sélection naturelle se fit au sein des formes musicales. Seules subsistaient celles qui pouvaient s’adapter aux scènes. Ainsi le concerto de soliste, formule du concert par excellence, se développe et adopte la formule de la sonate classique, débarrassée de son menuet encombrant et difficile à placer dans le cadre de la musique concertante. 

    La structure d’un concerto de soliste classique est toujours en trois mouvements, mais adopte le principe de la forme sonate. Celle-ci est aménagée pour mettre en évidence orchestre et soliste. Elle possède donc une double exposition. La première est donnée à l’orchestre qui propose une entrée de symphonie avec ses deux thèmes habituels (voir Première approche I : http://jmomusique.skynetblogs.be/post/6242398/premiere-approche-forme-sonate ). Arrive alors, comme un coup de théâtre, l’entrée du soliste qui débute alors lui aussi une exposition des thèmes adaptés à son instrument et accompagné par l’orchestre. Suit le développement au cours duquel le dialogue, la lutte entre les deux entités se déroule avant qu’une réexposition simplifiée laisse la place à la caractéristique cadence de soliste.


     


     Dufy, Le grand concert


     

    La cadence est un moment, à la fin d’un mouvement où l’orchestre se tait pour laisser le soliste s’exprimer seul en toute liberté. C’est, en quelque sorte, le moment de vérité en matière de virtuosité. Le soliste déploie tout son art pour, sur les thèmes du mouvement, montrer son agilité instrumentale et musicienne. Il improvise des paraphrases des mélodies perçues avant. Si la cadence est libre et improvisée au début, les compositeurs, soucieux de préserver l’équilibre de leur composition face aux solistes à l’ego démesuré qui improvisaient bien trop longtemps, décident d’écrire la cadence eux même et de couper court à l’improvisation. A la fin de la cadence, un trille (ornement en notes répétées en alternance) rappelle l’orchestre qui vient conclure le mouvement souvent avec brio. 

    Ce modèle de premier mouvement sera la norme dans tous les concertos classiques et romantiques. Certaines exceptions notables cependant cherchent progressivement à renouveler un langage parfois trop prévisible. Ainsi cette entrée d’emblée du piano dans le concerto n°9 « Jeunehomme » de Mozart ou les quatrième et cinquième concertos pour piano de Beethoven. De plus, au cours de l’époque romantique, les compositeurs chercheront à combiner le rôle du soliste avec son intégration au sein des forces expressives de l’orchestre. Les concertos de Brahms en sont la sublime illustration. 

    …A suivre…

    Lien permanent Catégories : Musique 0 commentaire