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  • La fin des héros...



    Lors de la conférence que je donnais hier soir au Petit Théâtre en prévision des représentations de l'opéra emblématique de Verdi, Il Trovatore, qui se donnent à l'Opéra royal de Wallonie à partir d'aujourd'hui, je consacrais un grand chapitre au devenir des héros d'opéra et de théâtre pendant le XIXème siècle.

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    En représentation au Palais Opéra de Liège du 15 au 27 septembre.

    Et pour les lecteurs qui ne peuvent pas se rendre à Liège, une représentation en direct et en streaming est proposée le mardi 20 octobre en cliquant ici:

    Opéra Liège

     


    Et il suffirait de comparer les héros (et les héroïnes bien sûr) des opéras baroques et classiques pour observer que leurs préoccupations, si elles tournent toujours autour des histoires d'amour, de patrie ou de famille, sont liées, elles aussi à l'évolution humaine que connaît l’Europe à l’aube du romantisme. De fait, l'un des éléments essentiels du courant esthétique et humain qui agite le siècle est le développement de l'individualisme. L'homme prend progressivement conscience que s'il partage les bases de son être avec ses semblables, il possède par ailleurs une vision individuelle du monde. Il admet enfin que le Dieu tout-puissant qui l'écrasait d'une part et le rationalisme un peu sec des Lumières d’autre part  avaient étouffé son besoin de percevoir son existence et celle des autres de manière unique, résultat de l'expérience et de la culture mais aussi du rêve, du fantasme, de la réflexion personnelle... bref de tout ce qui nous rend sensiblement différent de notre voisin.


    Cet individualisme va amener les compositeurs d'opéras à faire de leur héros des hommes hors du commun, individualisés qui, s'ils sont effectivement très différents de l'homme moyen, en sont néanmoins une condensation des archétypes fondamentaux de l'humanité. Par exemple, ce sont des amants forcenés (amour), des monarques redoutables (pouvoir et sens du devoir), des guerriers hors pairs (patriotisme, lutte pour la paix). Vous me rétorquerez que les héros de Mozart entrent, eux aussi dans ces créneaux bien avant le romantisme. Certes, ces archétypes de base sont de toutes les histoires et de tous les temps, mais la façon de les présenter et de les mettre en scène a bien changé.


    Le lieu de l’action, par exemple, conditionne l'esprit du siècle. Les environnements dans lesquels évoluent les héros sont différents d’une époque à l’autre. Et puisque la psychologie dépend, en partie du moins, d'un contexte géographique et historique, les lieux conditionnent l’esprit. Ainsi, force est de constater que les héros romantiques évoluent souvent dans des décors médiévaux. Mais attention, ce Moyen Âge n'est pas celui de l'Histoire...! Ses contours chronologiques sont vagues, ses lieux et ses temps sont ceux du rêve et tout ce qui évoque l'excès, la courtoisie et la violence séduit les amateurs de ruines. Observez, au passage, comment la peinture romantique remettra au goût du jour un Moyen Âge mystérieux et diffus (comme le peintre Caspar David Friedrich, par exemple). Cet imaginaire extérieur n’est pas là pour le décor seulement.  L’environnement trouve, en effet, toute sa répercussion à l'intérieur des héros eux-mêmes. Ils développent une sorte d'idéal chevaleresque et les grands compositeurs de drames lyriques, Bellini, Donizetti et souvent même Verdi exploitent ce filon qui devient vite alors emblématique du romantisme.

     

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    Caspar David Friedrich, Ruine Eldena, 1825

     


    Les personnages principaux doivent ainsi méduser le public. Chaque spectateur doit s'y retrouver d'une manière ou d'une autre. Car un héros qui serait indifférent au public perdrait immédiatement son statut et disparaîtrait aussitôt, entraînant avec lui l'œuvre toute entière. Et il se fait que le ténor joue très souvent ce rôle central. C'est tellement vrai que le grand chef d'orchestre Hans von Bullow avait coutume de dire qu'en opéra, il faut toujours distinguer les hommes, les femmes et les ténors. Boutade certes, mais pas si comique que cela. Car pour que le héros (ténor) puisse atteindre l'idéal, il faut qu'il ait non seulement la virilité attendue, mais aussi une forme de féminité. Cette androgynie le rend porteur d'une humanité complète qui l'oppose radicalement à la brutalité trop « virile » de ses antagonistes.


    Mais le héros possède encore d'autres attributs. Il doit être solaire, dégager une véritable lumière et montrer l'exemple le plus parfait de l'humanité tout en gardant sa part de mystère. Et de fait, Manrico, le Trouvère, n'entre pas en scène, il apparaît et se révèle. Ce côté solaire est immédiatement contrebalancé par un côté nocturne. Ne l'oublions pas, le romantisme cultive la hantise du double. Au moment de s'auto-analyser, l'homme, individuel d'une part, prend conscience d'autre part de sa pluralité. Le double du héros, c'est sa face sombre que Verdi exploite et évoquant l'armure noire de Manrico lors du tournoi, en le faisant intervenir la nuit soit pour chanter, soit pour parler, le plaçant encore au fond d’une obscure prison.

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    La Tour du Trouvère au Palais de l'Aljaferia à Saragosse qui a inspiré Antonio Garcia Gutierrez pour la prison dans laquelle Manrico est enfermé au dernier acte de la tragédie et l'opéra que Verdi en a tiré.

    Cette tour se trouve au sein d'un superbe palais qui a gardé les traces d'une histoire millénaire, entre architecture arabe, catholique espagnole et moderne. En voici sa superbe façade.

     

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    C'est donc l'occasion, avec le romantisme du milieu du siècle, de marquer une fêlure, une souffrance, en un mot une errance qui constitue la malédiction originelle de cet homme. Manrico parcourt les terre de Biscaye comme le hollandais parcourt les mers... c'est l'histoire de l'éternel chevalier errant qui est exclu du monde et dont l'exil est la conséquence de cette malédiction. Celle-ci suscite alors en lui une profonde nostalgie. Le héros souffre de la nostalgie des commencements dont il ne sait rien. Son errance n'a d'égale que sa force intérieure. Solaire et nocturne, voilà son destin. Ne sommes-nous pas tous un peu de cette trempe?


    Et si ce Manrico si décrié par certains musicologues et développé par Verdi constituait bien la véritable charnière entre le héros romantique et celui qui bascule petit à petit vers le vérisme ? Il Trovatore ne serait plus alors seulement cet opéra qui, avec un récit trop invraisemblable, n'a que ses airs et ses cabalettes célèbres pour être aimé du public. Car Verdi est un homme du changement, un artiste résolument moderne. Il ne se contente plus des héros de Walter Scott (qui, entre la Dona del Lago et Lucia di Lammermoor, a inspiré les héros de plus de cinquante opéras). Il préfère Schiller, Hugo, Shakespeare, … Car comme le proclame le grand Mazzini en 1836 dans sa philosophie de la musique: « Il faut renouveler l'inspiration ».


    Alors le héros, tout en restant apparemment sensiblement le même, voit son rôle se transformer. Et c'est effectivement Manrico qui en est le laboratoire. C'est justement sa nostalgie d'une maison paternelle, d'une femme aimée ou d'une patrie qui fait désormais pendant à sa détermination et sa bravoure. Ce sont ses échecs qui marquent plus que ses réussites, les injustices qu'il vit plus que la force de son âme son destin tragique enfin plus que son histoire d’amour.


    Ainsi, Manrico possède encore, comme bon nombre des héros de Verdi, une dimension politique qui ne frappe pas toujours immédiatement. Car les rivalités amoureuses s'inscrivent bien souvent dans un contexte d'ennemis, d'étrangers et de partis opposés en politique. Les héros sont alors en plus porteurs d’une revendication humaine. Ils dénoncent l’oppression des minorités, ils plaident pour la paix et toute leur histoire s’inscrit dans cette optique.

    Comment, en effet, ne pas reconnaître dans le magnifique air de Manrico « Di quella pira » au propos si personnel et si intime d’apparence, une incitation à la révolte, à la revendication des gitans contre les espagnols. Et il arrive, comme plus tard, chez Don Carlo, que les idéaux politiques prennent le pas sur les relations privées des héros. Si cela se produit essentiellement dans les récits historiques et que la France comme l’Italie sont encore dominées par une censure implacable dont les artistes feront souvent les frais, les revendications politiques ne sont pas étrangères à Verdi, on le sait.

     

     


    Alors, cet idéal chevaleresque fait vaciller le traditionnel héros. Il s’enlise dans les affres de l’Inquisition (Don Carlo) ou perd sa grandeur dans une affreuse jalousie alimentée par les intrigues (Otello). Il est l’enfant d’un noble espagnol et, par un destin maudit, vit avec les gitans avant de mourir sous les coups de son frère de sang (Le Trouvère)… on peut multiplier les exemples. Le Héros verdien subit en fait la descente aux enfers, celle qui conduit du héros à l’homme, de l’opéra romantique au théâtre vériste. C’est à l’époque de Verdi que cela se joue et le compositeur en est un acteur décisif.
    Reste que Manrico, comme bon nombre de ses collègues héros porte en lui une utopie du cœur et de l’esprit. L’espoir d’une réconciliation de la liberté et de la justice, … des règles morales et de l’amour… C’est là que le héros verdien reste encore romantique et chevaleresque. Au XXème siècle, ce héros sera désabusé et aura oublié ses anciennes utopies. Et il est fort à parier que si aujourd’hui, Il Trovatore nous émeut encore si fort, c’est autant par ce héros romantique errant au carrefour de son existence que par la beauté de ses chants.


    Et d’ailleurs, les deux ne sont-ils pas liés ? Il suffit d’observer le langage musical, entre bel canto et vérisme de ce Manrico. Le ténor est encore ici une charnière. Leonora, sa bien aimée, semble appartenir encore à la vocalité ouvragée de Bellini, mais Azucena, la gitane, elle, appartient au vérisme avec ses chants rudes et tout emplis d’une veine populaire.

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