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  • Strauss, ce héros

     

     

     

    Dans la foulée de ma conférence d'hier soir sur Salomé de Richard Strauss, je donnais, l'après-midi, une séance consacrée aux poèmes symphoniques du compositeur. On sait que sa période symphonique précède la percée de son premier grand opéra, Salomé (1905), et qu'il n'est pas inutile, avant d'aborder ce terrible théâtre, de se familiariser avec la pensée de Strauss et ses techniques orchestrales. Retour, donc, sur un acteur essentiel du carrefour entre musique romantique et musique moderne.

    Si la grande tradition symphonique germanique ne cachait plus depuis Beethoven une tendance particulièrement forte à la diffusion d’idées extra musicales au sein de ses œuvres, elle n’avait cependant pas encore exploité le filon du poème symphonique. Ce dernier, littéralement inventé par F. Liszt (1811-1886), se voulait une courte pièce orchestrale d’inspiration poétique, légendaire, anecdotique ou autobiographique. On peut d’ailleurs en distinguer l’origine dans la symphonie à programme telle que H. Berlioz la concevait. 

    Jeune compositeur en pleine ascension, Richard Strauss (1864-1949) cherchait activement à épanouir un style d’écriture personnel et original. L’opéra lui semblait inaccessible après Wagner et la symphonie trop ardue après Mozart et Beethoven pour lesquels il nourrissait une vénération toute particulière. L’amitié du disciple de Liszt, Alexandre Ritter (1833-1896) fut décisive dans l’orientation de sa carrière.


    Alexander Ritter

     

    Compositeur, chef d’orchestre et philosophe, Ritter eut une influence considérable sur Strauss. Il l’initia à la pensée de Schopenhauer qui laisse une place primordiale à la musique dans la sombre destinée humaine et lui fit découvrir avec passion les poèmes symphoniques de Franz Liszt. Parvenant à convaincre le jeune homme de la fin prochaine de la musique pure comme J. Brahms et E. Hanslick la concevaient, il lui conseilla d’exploiter la forme mise en œuvre par son maître en alliant la musique à des inspirations littéraires et philosophiques. 

    Strauss, convaincu, se lança à corps perdu dans l’élaboration de poèmes symphoniques aussi variés que réussis dont les plus connus sont Don Juan, Mort et Transfiguration, Till l’Espiègle, Ainsi parlait Zarathoustra, Don Quichotte, et Une vie de Héros. Ainsi, en l’espace de quelques années, il devint le « Wagner » du poème symphonique et s’appropria le genre de manière telle qu’aujourd’hui, il reste le plus grand compositeur du genre dans la musique germanique. 

     

    Particulièrement évocatrices, les œuvres de Richard Strauss abondent d’une multitude de détails pittoresques alimentant le côté narratif de l’argument littéraire. Cependant, il est plus partisan de la suggestion que de la description. La richesse de son orchestre et la variété des idées mélodiques évoquent souvent plusieurs concepts simultanément. La complexité des personnages qu’il met en scène l’oblige à dégager l’essence de l’âme humaine plus que le portrait robot. Ainsi, on décèle dans ses choix une volonté d’illustrer le surhomme (Übermenschen) de Nietsche de manière originale en tant que prototype imparfait du Héros, toujours précipité dans la mort ou dans le renoncement.

     


    Richard Strauss en 1919

     

    Le grand parcours des poèmes symphoniques de Strauss débute avec Don Juan (1888), premier coup de maître d’un jeune homme de vingt quatre ans. Il s’achève délibérément dix ans plus tard avec Une Vie de Héros. Ce dernier poème constitue une sorte d’apothéose, un catalogue des thèmes exploités précédemment. Comme pour ne pas s’enliser dans une forme que désormais il maîtrise, il décide alors de se tourner vers l’opéra et d’abandonner le genre qui l’a rendu célèbre à travers le monde. Une Vie de Héros se présente donc comme l’autoportrait d’un artiste qui fait le bilan d’une décennie au service de la musique. 

    Loin d’être le premier autoportrait de l’histoire de la musique, la plupart des compositeurs romantiques se plaçaient volontiers dans leurs œuvres, Une Vie de Héros étonne avant tout par son ampleur. Cherchant à canaliser, au travers de ses six mouvements, l’essence de l’artiste qu’il est, Strauss dépasse le simple bilan et dégage les interrogations humaines présentes à travers ses œuvres. Un orchestre gigantesque et une multitude de thèmes déploient une musique totale qui provoque un exceptionnel effet de catharsis, une libération face aux tensions que le Héros symphonique accumule dans l’acte créateur.

    Drôle de Héros que celui évoqué ici ! Victorieux avant d’avoir prouvé quoi que ce soit, son thème s’élance dès la première mesure à travers l’orchestre en un rythme puissant dans une ascension mélodique invincible. Sa parenté avec le thème de Don Juan est frappante et cache sans doute un zeste d’autodérision. Cette ironie se manifestera ainsi dans l’œuvre de manière chronique en lui conférant une impression de « paraître » plus que d’  « être ».

    Le deuxième épisode débute par de grotesques pépiements des vents. Censés représenter les adversaires du Héros (certains ont voulu y voir une rancœur vis-à-vis des critiques musicaux), ces sarcasmes sont plus moqueurs que méchants. C’est Till l’Espiègle que nous entendons à travers les notes et les rythmes caricaturaux. Par l’intermédiaire de ces images sonores, le compositeur voulait fustiger tous les représentants de la médiocrité, de la mesquinerie et des jugements à l’emporte pièce. Réagissant lourdement à cette raillerie, les cordes, à travers un motif abattu, se préparent à attaquer les esprits négatifs par un élan sincère et victorieux.

    Survient alors un épisode inédit et inattendu  dans la pensée et l’art du Strauss de cette époque, l’évocation d’une compagne pour le Héros solitaire. Celui qui, plus tard, donnera aux femmes une importance exceptionnelle (Elektra, Salomé, …), développe, pour la première fois, une personnalité féminine de taille. Dans les nuances les plus douces, le violon solo fait son apparition. De nombreux traits virtuoses évoquent tour à tour la séduction, la joie, l’espièglerie, la tendresse et l’arrogance. Symbole de la femme aimée, ce violon est le croquis musical de son épouse. Tenu en respect par le charme et la force féminine, l’orchestre, assimilé au Héros, semble lourd et grossier. Il est presque comique dans ses onomatopées incertaines. Strauss témoigne ici pour la première fois de l’importance cruciale de sa vie conjugale et familiale. Mais au loin, les ennemis se rapprochent.


    Pauline Strauss

    Pauline Strauss

     

    Episode remarquable, ce combat, littéralement, le champ de bataille du Héros (Des Helden Walstatt), déploie des motifs guerriers dès les premières mesures par l’intermédiaire des trompettes placées derrière la scène. S’ensuit une mêlée inouïe ponctuée des détonations des cuivres. « … La plus formidable bataille qu’on ait jamais peinte en musique.. » R. Rolland. Bien sûr, le motif principal du Héros sort vainqueur  de ce frénétique combat et déploie toute son énergie sur l’orchestre, réduisant à néant sonneries militaires et percussions guerrières.

    Dans un contrepoint savant et complexe, se succèdent et se superposent une trentaine de thèmes issus des poèmes symphoniques précédents. C’est le tableau, le compte-rendu des activités spirituelles du Héros. Une harpe à la sonorité de légende introduit, telle un barde, le récit des hauts faits. Pour Strauss, le Héros, c’est l’Artiste. En tant que tel, il agit dans la paix, sans vrai combat. Il suggère les forces et les faiblesses de l’Homme par son art, manifestation spirituelle par excellence. C’est dans ce sens qu’il faut comprendre les problématiques « Œuvres de Paix ». Immense récapitulation de son art, ce volet  en est une synthèse remarquable. « … Le plus surprenant catalogue d’auto citations de toute l’histoire de la musique » A. Goléa. 

    Enfin, la paix s’installe grâce au magnifique solo de cor anglais. Il chante une variante apaisée du thème du Héros. Les violons entonnent alors le chant de résignation. Encore quelques remous et tumultes comme tant de lointains souvenirs des batailles passées et, déjà, le violon dévoile une idyllique berceuse. La compagne est curieusement absente de cet épilogue et le violon solo évite d’en reprendre le thème. C’est le cor, instrument si cher à Strauss (son père était premier corniste à Munich) qui amène la sagesse de l’accomplissement et du renoncement. Une brève apothéose des trompettes s’achève dans un decrescendo et le silence se fait, apaisé, accompli…



     

    Ce dernier poème de Strauss ne fait pas l’unanimité parmi les mélomanes, les musiciens et les musicologues. Il soulève, en effet, de nombreuses questions. Pourquoi un jeune homme de trente-quatre ans désire-t-il  décrire sa vie ? Quel est vraiment le message de l’œuvre ? …Une Vie de Héros occupe clairement une position charnière dans l’œuvre de Strauss. Le poème, délibérément le dernier, témoigne de la quête d’un homme à qui tout semble sourire. Il met en balance le mythe de l’artiste et son statut. L’idéalisme qui anime toute l’œuvre est à rapprocher de la deuxième symphonie « Résurrection » de G. Mahler (1860-1911) qui cherche dans une Foi complètement étrangère à Strauss, le même accomplissement sans le trouver vraiment. Les deux œuvres, presque contemporaines, dévoilent, avec une indicible émotion et des moyens proches de l’expressionnisme, un message unique d’universalité humaine et une réflexion sur le rôle de l’Homme (le Héros) en ce bas monde.

     

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