huit préludes

  • Extase en couleur



    Plus personne ne conteste la place d’Olivier Messiaen au sein des grandes personnalités musicales du XXème siècle. Et d’ailleurs, son œuvre pour piano s’affirme comme le monument le plus important de la musique française après Debussy et Ravel. Plus de sept heures de musique ! … inspirées par ses deux grandes motivations, la foi religieuse et les chants d’oiseaux. Ce sont d’ailleurs deux cycles importants qui regroupent cette carte d’identité particulièrement repérable: Les Vingt regards sur l’Enfant-Jésus et le fameux Catalogue d’Oiseaux sont l’alpha et l’oméga de son œuvre pianistique. Mais c’est sans compter sur les œuvres pour deux pianos (Visions de l’Amen) et les interventions du piano dans l’orchestre (Des Canyons aux Étoiles) où il se taille parfois la part du lion.

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    Tout cela pour dire que l’œuvre de Messiaen peut se répartir en quatre grandes périodes. Les œuvres de jeunesse (Préludes, Fantaisie burlesque, …) les grands cycles « théologiques » des années de guerre déjà cités ci-dessus, les pièces de recherche (Quatre études de rythme,…) qui s’étendent sur les années 1949 et 1950 et, enfin, les œuvres à connotation ornithologiques où figurent en bonne place le Catalogue d’oiseaux et sa suite, la Fauvette des Jardins.

    On ne considère pas que les Huit Préludes de jeunesse (1928-29) figurent au rang des grandes œuvres de Messiaen. Personnellement, je suis convaincu qu’il s’agit là d’un point de départ, du début d’un immense voyage à travers l’existence. On y sent certes l’influence de Debussy. Le compositeur ne la réfutait d’ailleurs pas. Mais on y perçoit surtout une forme de langage spirituel qui, sans être déclaré ouvertement religieux, frise les états d’extase (et oui, encore elle !) sacrée qui peupleront une bonne part des œuvres du compositeur.

    Car ce qui frappe, à l’écoute des ces Préludes, c’est qu’ils sont à la recherche de couleurs particulières. On sait que Messiaen percevait la musique, les sons et les tonalités comme de véritables couleurs. Il a d’ailleurs voulu donner à cet aspect de sa perception une valeur objective qu’on ne peut pas raisonnablement accepter. Toujours est-il que ces couleurs se réfèrent à des modes harmoniques. Ce sont les modes à transpositions limitées.

    Mais qu’est-ce que c’est que cela ? Voici le début de la définition proposée par l’Encyclopédie en ligne Wikipédia : « Les modes à transposition limitée sont des modes musicaux possédant certaines propriétés de symétrie et de répétition sur un nombre limité de transpositions. Ces modes sont au nombre de 7 et retrouvent leur forme initiale après 2, 3, 4 ou 6 transpositions. Ils ont été codifiés pour la première fois par le compositeur Olivier Messiaen dans son livre La technique de mon langage musical. Il les étudia en même temps sous leurs aspects harmoniques et mélodiques». Il faut signaler que les deux premiers modes ont été utilisés par les compositeurs de la fin du XIXème siècle avant d’être théorisés par Messiaen. On pense évidemment à la gamme par tons entiers qu’on trouve chez Debussy dans de nombreuses œuvres, mais également par Liszt, Wagner, Ravel, Rimski-Korsakov et bien d’autres encore.

    Messiaen attribuait à ces modes une couleur. En ce sens, il se rapproche de Scriabine qui avait, lui aussi, une vision colorée de la musique (voir le texte consacré à Prométhée, le Poème du feu prévu avec clavier à Lumière, dans le billet récent Extase). Mais la comparaison s’arrête là car les couleurs perçues par le français et le russe n’ont rien en commun.

    Mais écoutons ce Deuxième Prélude titré « Chant d’extase dans un paysage triste ».


     

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    Paysage triste, photographié par Véronèse , 2010.




    C’est l’une des pièces les plus élaborée du cycle. À la fois classique par l’usage de la tonalité de fa dièse mineur et par sa forme en "triptyque rigoureusement symétrique où chacun des volets comporte lui-même trois éléments – hommage précoce à la Sainte-Trinité. Dans l’élément central de chaque volet, ce sont les couleurs de Debussy qui transparaissent". H. Halbreich, L'oeuvre d'Olivier Messiaen, Paris, Fayard, 2008, p.208.

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    Dans la partie centrale du morceau, on passe dans une tonalité majeure tout en accélérant le tempo. Un canon, preuve des extraordinaires capacités contrapunctiques de Messiaen, apparaît dans la partie centrale et constitue l’articulation principale de la pièce.

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    Messiaen définit les couleurs de la pièce ainsi : gris, mauve, bleu de prusse pour le début et la fin, diamanté, argenté pour le milieu... une extase en couleur!

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