liebesträume

  • Rêve d’amour



    Je reviens encore à Liszt aujourd’hui avec l’une de ses pièces pour piano les plus populaires : le Rêve d’amour n°3. Superbe nocturne débordant de lyrisme, le morceau est devenu le symbole de l’amour mis en musique, tirant les larmes des plus sensibles d’entre nous, ébranlant les plus fermes… bref, l’emblème d’un certain romantisme qu’il me faut nuancer pour replacer la pièce dans sa perspective lisztienne correcte.

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    Caricature de Franz Liszt au piano.



    Et en premier lieu, il faut rappeler que les « Liebesträume » (en français « Rêves d'amour »), constituent un recueil de trois œuvres pour piano composées et publiées en 1850. Et même si le terme « Liebesträume » fait aujourd'hui souvent référence au troisième volet de la série, la plus connue des trois pièces, elles sont composées pour accompagner des poèmes romantiques de Ludwig Uhland (1787-1862) et de Ferdinand Freiligrath (1810-1876). Dès leur publication, deux versions apparaissent, une pour voix et piano et une transcription pour piano solo.

    Les deux poèmes d'Uhland et celui de Freiligrath décrivent trois différentes formes d'amour. L' "Hohe Liebe" (Amour exalté) de Uhland est un amour saint ou religieux : le martyre renonce à l'amour terrestre et les portes du paradis s'ouvrent pour lui. Le second évoque l'amour érotique, "Gestorben war ich" (littéralement : j'étais mort) - Mort est ici une métaphore faisant référence à la petite mort ("J'étais mort de la volupté d'aimer; je gisais enterré dans ses bras; je fus réveillé par ses baisers; je vis le ciel dans ses yeux."). Le poème de Freiligrath, celui de notre fameux nocturne, parle de l'amour mature ("O lieb, so lang du lieben kannst", "Aime tant qu’il t’est donné d’aimer").


     



    À l’écoute du lied ci-dessus et à la lecture de son texte, on se rend compte de ce qui fait, chez Liszt, la différence entre un poème mis en musique et un argument préalable littéraire, point de départ à une œuvre purement instrumentale. Je parlais de ce phénomène dans un billet récent consacré au poème symphonique. Si le lied reste au niveau du poème et en illustre ses mots, ses phrases et ses idées, la nocturne pour piano me semble aller beaucoup plus loin et rejoindre, en trois phases, le propos de Liszt à travers toutes ses grandes œuvres, qu’elles évoquent de Faust, de Dante ou de Pétrarque.

    Ainsi, le Rêve d’amour n°3 pour piano solo se déroule en trois phases de nature très différentes suggérant à lui seul les différentes étapes de l'amour. Il est traité en un exposé et deux variations. Chaque partie est séparée de la suivante par un trait ornemental virtuose qui se présente comme le voile du rêve.

    Tout d’abord, la mélodie est exposée sobrement dans son registre medium, laissant les arpèges très simples colorer le chant. Je dis bien chant car on sent ici l’influence du lied, mais plus encore du bel canto. Comme dans les Nocturnes de Chopin, le chant sublime de Bellini n’est pas loin. La mélodie se veut presque objective, sans épanchement. Simplicité, efficacité, temps éthéré, finalement assez proche d’une prière dans les enchaînements harmoniques, cette première partie débouche sur un bref récitatif qui finit par déployer son trait virtuose, passerelle vers le deuxième état de l’amour.

    La deuxième partie est très différente. D’abord parce qu’elle propose la mélodie dans l’aigu. Ainsi, elle est plus présente, le chant intérieur devient extérieur, il arrive à notre conscience, prend une forme physique et, en conséquence, s’envole, devient sensuel presque érotique, illustration du désir, de l’amour physique et peut-être même de l’orgasme en fin de section. Après ce climax extraordinaire, tout semble s’apaiser pour amener la dernière partie.

    Celle-ci a pris des allures presque méditatives, des attitudes contemplatives. Les tournures sont de plus en plus religieuses, le temps se suspend, tout semble planer au-delà du monde en une sorte de rédemption qui n’a d’égale que les derniers vers du chœur mystique du second Faust de Goethe si importants dans la pensée de Liszt:



    « Toute chose périssable
    Est un symbole seulement.
    L’imparfait, l’irréalisable
    Ici devient événement.
    Ce que l’on ne pouvait décrire
    Ici s’accomplit enfin
    Et l’Éternel féminin
    Toujours plus haut nous attire ».

     



    La petite pièce nous propose donc un parcours vers l'idéal amour selon Liszt. Passant du rêve premier, sorte d'archétype inaccessible, vers la sensualité de l’amour avant finalement, dans une métamorphose saisissante, d'entrer dans une extase contemplative intemporelle. Car ce qu’il faut encore ajouter, c’est que pour l’homme romantique, et pour Liszt en particulier, l’explosion sensuelle représente non seulement une catharsis, mais aussi et surtout une « petite mort » permettant la sensation de bascule de l'être vers cet ailleurs où tout s'abolit. On peut comprendre que cette tournure de la de pensée ait amené le compositeur, et bien d'autres d'aileurs (Richard Wagner en fera, lui aussi, son pain quotidien) à considérer l’amour des femmes comme la quête de l'absolu , bien au-delà de l’amour terrestre, l'Amour mystique, celui qui s'écrit avec un "A" majuscule et qui représente une forme supérieure d'empathie où le cosmos, la  Création dans sa globalité  devient l'objet de l'Amour...

    À vrai dire, c'est peut-être là que se trouve le fil conducteur de Liszt. Car si l'on prend la peine de bien observer le déroulement de son oeuvre, de fortes constantes s'imposent. Et elles sont bien souvent de l'ordre des structures tripartites. La gigantesque Faust-symphonie, en trois mouvements nous offre avec une ampleur inédite les mêmes trois phases que dans notre nocturne. La Sonate en si mineur fonctionne de la même manière. Et losrqu'on se met à décortiquer le corpus pour piano, on découvre le même cheminement de nombreuses fois, jusque dans les dernières pièces où le matériau semble se dissoudre en un étonnante abstraction.

    Nuages gris (1881) en est l'exemple idéal. Ce court morceau bénéficie de toutes les explorations religieuses du compositeur. Aucune virtuosité, il ne reste plus que l'essentiel. Sur une base harmonique arpégée qui, tout en laissant percevoir la tonalité de sol mineur, y intègre la quarte triton (le diabolus in musica, disaient les anciens) très dissonante, la pièce se déroule elle aussi en trois parties. La première très sombre évoque, dans une chute d'accords, une catabase qui nous tire vers le bas. On ressent le poids de ces nuages gris qui nous bouchent la vue du ciel.

     

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    Liszt en 1881


    Dans la deuxième phase, intervient une mélodie minimale mais suffisament lyrique pour qu'on puisse y déceler un thème d'amour. La dernière partie constitue la rédemption lorsque les accords, de plus en plus aigus et lumineux percent les nuages et nous montrent le ciel bleu de la liberté et de l'espace sans fin.


    Les deux dernièrs accords arpégés qui terminent la pièce sont devenus des espaces, la notion de temps est balayée parce qu'ils parviennent à abolir l'un des mécanismes les plus puissants de la musique tonale, la relation de cause à effet, celle qui veut résoudre la dissonance en une consonance tonale. Pas de cela ici, mais l'ouverture sur l'infini. Wagner aurait dit, avec Gurnemanz dans Parsifal: "Ici, mon fils, le temps devient espace". N'est-ce pas là le rêve d'amour que nous espérons tous?

     













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