Jean-Marc Onkelinx - En avant la musique !

Décidément, la journée de samedi a été très agréable... et instructive! Avant la présentation de la saison à l’OPRL, je participais, tout l’après-midi, à un événement musical bien intéressant autour du luth. Deux étudiantes du Conservatoire de Bruxelles, Anne-Sophie Mosnier, pianiste et musicologue et Pénélope Maravalhas, luthiste renommée étudiant dans la classe de Nicolas Achten, m’avaient contactées il y a bien longtemps déjà pour convier mes auditeurs de l’U3A à une séance pédagogique. Il s’agissait, entre autres, de remettre à l’honneur un compositeur luthiste assez méconnu, Jacques de Saint-Luc (1616-1710), originaire du Hainaut et dont la virtuosité… et la longévité sont les témoins non seulement d’un changement d’époque, mais surtout d’une transformation de l’usage de l’instrument. Jacques de Saint-Luc fut manifestement un musicien réputé dans l’Europe entière. On trouve en effet sa trace à Bruxelles, Paris, Vienne et Berlin. Vous pourrez lire ici la notice Wikipédia qui lui est consacrée.

A. Vander Does, d'après Gérard Seghers, Jacques de Saint Luc, 1641

Mais le projet de nos deux étudiantes ne se résumait absolument pas à une conférence historique sur Jacques de Saint-Luc. Elles avaient obtenu la collaboration du luthier liégeois Renzo Salvador, installé dans une superbe demeure en Neuvice, dans le cœur historique de la ville et ce dernier avait non seulement ouvert son atelier à la quinzaine de curieux que nous étions, mais avait préparé une véritable explication d’un métier absolument fascinant. La passion de l’artiste pour la lutherie le rend absolument intarissable… et tout à fait pédagogique. À l’écouter, on a envie de devenir luthier… et même luthiste.

Renzo Salvador expliquant les différents matériaux et les techniques de construction d'un luth.

Puis, Marie-Sophie et Pénélope nous ont sensibilisés à l’écriture particulière de la musique pour luth qui fonctionne par le système des tablatures, procédé qui fut à la fois la cause d’une extraordinaire richesse du répertoire et la raison de son déclin. Le luth, grâce à son jeu polyphonique et son transport aisé, jouissait d’une popularité qui suscitait l’enthousiasme des compositeurs de la fin de la Renaissance. Les musiciens traversaient l’Europe et déployaient un vaste répertoire.

Marie-Sophie Mosnier en pleine explication...

Le principe de la tablature consiste en une notation qui indique quel doigt doit se déposer sur quelle corde ainsi que le rythme de succession des notes. Procédé génial que les claviers utiliseront également, l’écriture d’un doigté permet de bien saisir la pensée d’un compositeur. Malheureusement, chaque pays avait sa propre tablature et l’uniformisation des styles  n’a pu se faire qu’en adoptant, à l’époque baroque, la notation habituelle de la musique. Et puis, certains compositeurs écrivaient pour le luth sans connaître les principes de la tablature. Le déclin du luth vint de la difficulté des luthistes à s’adapter au monde moderne. Au moment où la musique s’adressait à des auditoires de plus en plus vastes, ses possibilités sonores limitées, et son rôle de plus en plus important dans le cadre de la basse continue, contribuèrent au déclin de sa pratique en solo vers le milieu du XVIIIème siècle. Il n’empêche, le répertoire est vaste, varié et d’une richesse inouïe.

Après un échange de questions-réponses et une visite de l’atelier, Pénélope Maravalhas proposait un superbe récital de luth baroque dans le salon de réception de l’Hôtel de Neuvice. En liégeois qui ne dort pas dans les hôtels de sa ville, j’avoue que je ne savais pas qu’un superbe petit hôtel, tout à fait rénové, était sis dans cette rue qui, décidément semble enfin reprendre vie. Renzo Salvador, qui est d’ailleurs le président de l’ASBL pour le renouveau du quartier, m’a dit toute l’énergie consacrée à ce superbe projet. On s’en réjouit !

Une table d'harmonie à la rosace récemment ciselée.

Au programme du concert, une suite d’Ernst Gottlieb Baron (1696-1760), une sonate de Silvius Leopold Weiss (1687-1750), un ami de Bach lui-même et, évidemment, une suite de Jacques de Saint-Luc, révélation d’un magnifique style entre musique française et allemande… une véritable découverte…

Pénélope Maravalhas, luth baroque à 13 choeurs (doubles cordes)

Et un tout grand bravo à Marie-Sophie et Pénélope pour cet après-midi aussi instructive qu’agréable.

L'un des rares enregistrements consacrés à Jacques de Saint-Luc, édité chez Cyprès pour Musique en Wallonie... pour un peu prolonger les plaisir... s'il est toujours disponible...!

Hier...

Aujourd'hui....!

Liège, Parc de la Boverie, Août 2012

Liège, Promenade Fond-des-Tawes le 25 mars 2012

Liège, Pont Atlas, le 6 février 2013

Liège, vie de la Citadelle le 14 juillet 2009

Les émotions artistiques sont toujours à portée de main et d’une extraordinaire diversité. L’exemple en est de cette formidable, mais trop courte exposition qui faisait (re)découvrir Joseph Louis (1924-2011) aux liégeois. Professeur de dessin et directeur de l’Académie royale des Beaux-Arts de Liège, c’est tout naturellement au sein de sa chère école qu’une partie de son œuvre était exposée. J’aurais aimé écrire ce billet plus tôt, afin que vous puissiez y courir, mais les impératifs de la vie sont ce qu’ils sont ! Et si j’arrive un peu comme les carabiniers d’Offenbach, mon enthousiasme n’en est pas moins fort. J’espère ainsi vous donner l’envie de découvrir cet artiste de chez nous.

Enthousiasme ? Oui mais surtout choc ! J’avais bien feuilleté le catalogue que Madame Louis-Feron, l’épouse de l’artiste m’avait gracieusement donné, j’y avais découvert un artiste très personnel et intrigant. Les textes qui parlaient de Joseph Louis, écrits pas ses amis et sa famille, et le choix des œuvres présentées insistaient sur l’aspect mystérieux de l’homme, passionné, certes, mais secret, profond manifestement et rude souvent. Ses élèves semblent en avoir gardé un souvenir ému, en insistant sur ce qui émanait de ses cours, la quintessence du dessin, de l’art, au sens large dont manifestement il saisissait avec force tous les enjeux techniques, expressifs et philosophiques.

Joseph Louis, photographie de L. Vaiser.

Mais ce dernier aspect paraissait plus instinctif, plus spontané qu’érudit… la sensation que quelque chose de fondamental vivait en l’art, la certitude que toute œuvre devait tendre vers l’infini, l’espoir que les douleurs d’ici-bas s’abolissent dans le vide sont magistralement illustrés par ce que sa propre fille, Laurence, nomme la « profondeur de ses blancs colorés ».

La visite de l’exposition s’avérait donc indispensable et le parcours qu’on y proposait permettait de faire un bout de chemin avec cet artiste hors du commun. Ostensiblement, les organisateurs avaient voulu présenter un parcours initiatique. Tout partait de « La Tête ». Louis, avait reçu son buste réalisé par le sculpteur et peintre Michel Boulanger (né en 1944). Profondément troublant, ce portrait, représentant un homme entre vie et mort, allait marquer toute l’œuvre du peintre. Déposé dans son atelier, il l’avait constamment sous les yeux et ce buste, devenant une sorte d’archétype de l’être, incarnait non pas Joseph Louis lui-même, mais l’Être humain au sens large, dans toute sa douleur et sa quête existentielle. Ainsi il faut se garder de considérer les toiles qui reprennent « La Tête » comme des autoportraits.

Portrait de l'artiste par Michel Boulanger.

À partir de là, le parcours est saisissant ! La première toile est profondément sombre, dans des tons de brun sans concession. Seules quelques lignes horizontales et un encadrement donnent quelques bruns un peu plus clairs. Et puis, dans la partie inférieure, cet étrange cadre qui contient « La Tête », non pas traitée à la manière d’une figuration, mais plus ou moins enfouie dans les ténèbres. Entre visage humain et tête de mort… pas surprenant que son épouse ait nommé l’œuvre Requiem ! … Et peut-être est-elle liée à l’écoute répétée du Requiem de Mozart que Louis adorait… On ne peut s’empêcher, en la contemplant, d’y voir cette figuration de la mort. « La Tête » est un symbole, humain, tellement humain !

Requiem, 1973

Puis, les cimaises présentaient, dans un extraordinaire contraste, des toiles où la variété des blancs tranchait avec la première œuvre. Là aussi, large espace vides, des plages de silence, comme on les nomme, délimités par des lignes horizontales, puis, ce petit cadre, en bas de la toile où « La Tête », plus ou moins présente semble ne pas nous regarder, mais descendre au plus profond d’elle-même. Cette fois, un buste est parfaitement observable. Étrange à nouveau ! Seulement esquissé, il semble entrouvert par un rectangle blanc, proche de la région du cœur. Vide existentiel de l’être où cette porte ouverte sur l’âme débouche sur le blanc le plus pur, symbole de l’absolu. C’est un peu comme si le corps aspirait à l’infini, au blanc, au vide.

Sans titre, 1980

L’œuvre intitulée les Lignes de Nasca est sans doute la plus foisonnante, la plus classique aussi. Si le buste et « La Tête » sont de nouveau présents, comme un leitmotiv, cette fois, l’œil gauche, exorbité, nous regarde fixement, avec cette intensité étrange qui, mutatis mutandis, me rappelle l’Autoportrait avec la mort d’Arnold Böcklin (1872). L’œil nous interroge et ce faisant, il nous projette dans le temps de la toile car nous aussi, nous appartenons au temps, à la ligne du temps, musique continue...

Lignes de Nazca, 1980

détail du précédent avec l'oeil exorbité.

La toile est traversée de part en part par de grandes lignes droites qui quadrillent l’espace de manière inhabituelle. Très discrètement, dans le haut, on distingue la reproduction de ces mystérieux géoglyphes découverts au Pérou en 1926 et liés à la civilisation Nazca, une culture pré-incaïque (Wikipédia) remontant à un passé lointain (entre 300 ACN et 800 PCN). Longues parfois de plusieurs kilomètres, ces formes sont souvent figuratives et évoquent fréquemment de grands volatiles.

Les lignes de Nazca, au sud du Pérou.

détail de la peinture les Lignes de Nazca

Mais ce n’est pas tout, dans la bas de la toile, sous le buste, se trouve une ligne du temps qui, à la manière d’une portée musicale structurée par des barres de mesure (ce n’est pas la seule œuvre qui contient cette ligne du temps bien singulière), contient, en ses interlignes, la mention de peintres essentiels à la pensée de Louis. On y trouve, entre autres, Giacometti, dont l’influence est forte pendant tout le parcours et Rothko dont l’abstraction « expressive » n’est plus à démontrer (même si lui-même considérait comme une aliénation les catégories esthétiques). Ici règne donc, en un seul espace, le temps très lointain et mystérieux, les bases de l’art, la vie de l’homme, et l’espace délimité. Serait-ce l’œuvre la plus autobiographique de l’exposition ?

C’est sans doute à ce point de la visite que mon esprit s’est mis à faire le parallèle avec cette réplique célèbre de Gurnemanz dans le Parsifal de R. Wagner : « Ici mon fils, le temps devient espace ». Car c’est bien l’exploration du temps lié inéluctablement à l’être qui va se dissoudre sous nos yeux avec l’anéantissement de « La Tête » dans le blanc éternel. Oui, manifestement, elle disparaît au profit de ces larges plages de silences, légers dégradés de couleurs blanches où je chercherais en vain ce visage qui avait fini par me ressembler, auquel le spectateur s’identifiait inéluctablement... Ressentie presque comme un deuil, cette annihilation du visage est renoncement… les pensées orientales ne sont pas loin.

Johannes Vermeer, Vue de Delft, 1660-61

Alors, on distingue encore de larges bandes de silences qui respectent, en les plaçant verticalement, les proportions de la Vue de Delft de Vermeer que Louis aimait tant et dont il avait arpenté toutes les distances, toutes les proportions, toutes les durées. Il en rendait alors l’essence, celle qui comprend la structure, la base, sorte de résumé de l’univers, dans un espace où le temps est à tout jamais aboli.

Triptyque, 1990

Enfin, seules restent les lignes, dans ce triptyque incroyable qui nous happe et nous fait plonger. Dans cette phrase du peintre si révélatrice de son état d’esprit : « Le blanc est la somme totale de toutes les couleurs. Le blanc est la somme de toutes les douleurs ».

À coup sûr, comme en témoigne un de ses élèves, la peinture et la poésie sont des exercices spirituels. Cette toile absolument uniforme où l’on distingue à peine les gestes du peintre contient en son dos une quantité impressionnante d’écritures, de bribes d’articles de journaux qui évoquent une pensée, un principe, la photo très douloureuse des portes d’Auschwitz, ainsi que d’autres textes « fondateurs » pour Louis.

Sans titre, 2000

Alors, lorsqu’on se retrouve au bout du parcours, lorsqu’on a médité sur chacune des étapes qui séparent la présence de « La Tête » de sa fusion avec le blanc infini, on se dit qu’on vient de vivre une expérience philosophique du plus haut niveau, qu’on vient d’assister à la transformation de la couleur en espace sans limite, là où le temps n’est plus utile. L’œuvre, dans sa globalité, atteint à l’universel. La quintessence des douleurs de Louis, qui s’apparente à celle de tout être humain s’abime enfin dans l’infini de la couleur unie. Et tant pis si Joseph Louis n’était pas ouvertement philosophe, son propos l’est absolument. Et si sa modestie et son honnêteté l’ont occulté en tant qu’artiste… il nous sert d’autant plus. Et puis tant mieux s’il n’a pas lui-même formulé de complexes théories philosophiques et de savants systèmes. Il a ainsi laissé à ses spectateurs, et cela c’est le propre des grands, tout le loisir d’apprendre à le connaître,… d’apprendre à se connaître… !

Subjugué… c’est le seul mot qui me vient à l’esprit pour évoquer mon état et celui du public venu nombreux pour recevoir l’extraordinaire interprétation célébrissime Troisième Concerto pour piano de Serge Rachmaninov par le pianiste Nelson Goerner et l’Orchestre philharmonique royal de Liège sous la baguette de George Pehlivanian hier après-midi à la Salle philharmonique!

Le mot n’est pas trop fort et tous ses synonymes et superlatifs conviendraient tout aussi bien. Nelson Goerner n’est pas un nouveau venu dans le monde du piano. Et s’il est plutôt discret dans les médias, c’est pour conserver un idéal de travail, d’humilité, d’approfondissement et de perfection qu’il s’est fixé de longue date… un sacerdoce au service de la musique. Et on ne peut qu’applaudir et admirer une telle profondeur de jeu. Son aisance technique est exceptionnelle, n’oublions pas que ce concerto figure parmi les plus difficiles du répertoire. Quelle puissance dans les fortissimos. Jamais son piano n’est couvert par l’orchestre ! Mais quelle finesse dans les passages doux… parfois à la limite du silence. Une variété inouïe de timbres et de dynamiques, toujours les touchers adéquats et surtout, c’est sans doute là le plus bluffant, une extraordinaire simplicité qui rend cette musique évidente… jamais vulgaire.

Il suffisait d’entendre ce fameux thème qui déploie ses sortilèges sur un léger balancement de l’orchestre. Ni chanson populaire, ni mélodie issue du chant orthodoxe, cette phrase, jouée parallèlement aux deux mains disait à l’avance tout ce qu’on allait entendre. Quintessence de l’âme du compositeur si difficile à rendre avec simplicité ! Articulation évidente et clarté remarquable.

Et bientôt, les traits, gammes, accords et arpèges diaboliques remplissaient la salle avec cette évidence rarement atteinte. Il faut dire que l’orchestre tenait là un rôle magique, magnifique, en distillant ses couleurs sonores. Son chef, Pehlivanian, magicien, lui aussi, parvenait à créer des timbres en parfaite adéquation avec la volonté du soliste. Une prestation orchestrale de très haut niveau là où parfois certains orchestres se contentent d’assurer l’accompagnement !

Un musicien de l’orchestre m’a même confié, avec admiration, que ce travail précis avait été préparé en répétition pour créer cet esprit là et que pianiste et chef l’avaient appliqué à la lettre… euh à la note… lors du concert. Il témoignait ainsi du sérieux travail de Goerner qui avait manifestement pesé et mesuré de longue date toutes les subtilités de l’œuvre. Il faut dire que cette maîtrise du « Rach 3 », comme disent les pianistes, lui avait valu le Premier prix du fameux Concours International de Genève en 1990… excusez du peu ! Et puis, n’oublions pas que Rachmaninov avait voulu que cette musique, venue du cœur, y retourne. Et si l’œuvre avait été composée en prévision d’une grande tournée aux Etats-Unis, elle n’en était pas moins d’une intense émotion. Elle reléguait sa diabolique virtuosité au rang de moyen d’expression et non de fin en soi. Aucune sécheresse donc dans l’œuvre et dans l’interprétation, mais aucune vulgarité ou effusion inutile non plus… Un seul mot d’ordre : la transcendance !

Les mains de Rachmaninov

Au moment de l’apogée du premier mouvement, dans la terrible cadence, le piano de Goerner est devenu orchestre à lui tout seul en déployant une force titanesque dans les accords rapides et puissants. Même lorsque les sons semblaient surgir de partout, on reconnaît facilement les thèmes du concerto… magie des plans sonores maîtrisés.

Et dans cette inhabituelle partie centrale de cadence, là où la flûte d’abord, le hautbois, la clarinette ensuite et le cor solo enfin, superbes l’un et l’autre, chantent le thème principal pianissimo, le piano s’est retiré, comme un insondable tapis sonore… profondément émouvant dans la complicité et la simplicité quasi mystiques qui semblaient, l’espace d’un instant, entrevoir l’éternité. Superbe !

Le deuxième mouvement, Intermezzo, saisissant par le contraste entre les mélodies orchestrales et une certaine violence du piano nous faisait voyager de l’émoi romantique sublime aux tréfonds tragiques de l’âme qui se cherche et déploie ses errances harmoniques dont Rachmaninov a le secret… C’est l’une des premières fois où, en entendant ce célèbre Adagio, on comprenait cet étrange intitulé, intermède, reliant, par une formidable vision de la multiplicité de l’âme humaine, les deux grands volets extérieurs.

Enfin, la bascule vers le final qui rétablissait le temps. En déployant ses propres mélodies et rythmes de chevauchée, il rappelait aussi les thèmes du premier mouvement et en affirmait ainsi son unité cyclique. Là encore, quelle maîtrise absolue ! Émotion suprême enfin, lorsque piano et orchestre après quarante-cinq minutes intenses entonnèrent le grand thème triomphant qui conclut l’œuvre… et qui clame enfin ce rythme signature si typique qui semble scander les syllabes Rach-ma-ni-nov en soulevant la salle dans un enthousiasme délirant. Ambiance des grands jours… et concert inoubliable! On en redemande…

Au moment où l’Orchestre philharmonique royal de Liège s’apprête à nous offrir un Festival Serge Rachmaninov étalé sur deux week-end et quelques jours de semaine et à nous combler d’extraordinaires pianistes (Nelson Goerner, Claire-Marie Le Guay, Benedetto Lupo et Bertrand Chamayou), de récitals, de concertos et de poèmes symphoniques, le tout mené par le chef passionné George Pehlivanian, je me demande combien de temps encore il faudra lutter pour faire admettre aux esprits chagrins que sa musique n’a rien de sirupeux, de démodé, d’obsolète, d’anachronique ou de vulgaire. La musique de Rachmaninov bouleverse l’âme et le cœur. N’est-ce pas là la première qualité de l’art et de la musique? Pourquoi donc  toujours ce vieux combat d’arrière-garde qui consiste à snober l’art d’un homme qui pourtant parle vrai et sincère ? Et puis, y a-t-il un embarrassant privilège à avoir été acclamé sans réserve par un large public ? Seraient-ce là de vieilles manies dogmatiques ou élitistes ?

C’est vrai qu’au moment où une part des génies musicaux se séparaient de leur public en leur proposant un propos parfois trop complexe, Rachmaninov, continuait à s’adresser à chacun en alliant une rare maîtrise du piano, un talent orchestral encore trop méconnu et une profondeur existentielle unique. Ainsi, il a toujours été pris à parti par des critiques de mauvaise foi rivalisant d’arguments douteux pour affirmer le côté maladroit ou mal construit de sa musique… ! Étrange et suspect… quand ce sont les mêmes arguments qui permettent l’éloge ou la critique acerbe.

Rachmaninov s’exprime lui-même avec force pour affirmer le but premier de sa musique : « Qu’est-ce que la musique ? Comment la définir ? La musique est une calme nuit au clair de lune, un bruissement de feuillage en été. La musique est un lointain carillon au crépuscule ! La musique vient droit du cœur et ne parle qu’au cœur ; elle est Amour ! La sœur de la musique est la poésie et sa mère est le chagrin » (1932).

Rachmaninov à la Villa Senar

Ainsi, en paraphrasant Beethoven, qui ne disait pas autre chose, il n’est pas possible d’être plus clair. La musique doit toucher au plus profond du cœur. L’héritage est donc essentiellement romantique. Un compositeur romantique qui vit en plein XXème siècle, à une époque où l’esthétique occidentale a subit les plus grandes mutations. Bartók, Stravinsky, Schoenberg, la Seconde École de Vienne, …, autant de modernités qui éclipsent, chez les théoriciens, du moins, les grandes envolées lyriques d’un Richard Strauss, la dramaturgie de Chostakovitch, les recherches expressives Honegger, les fantaisies de Martinu et le lyrisme de Rachmaninov. Jusqu’il y a peu, certains historiens, musicologues ou professeurs allaient jusqu’à refuser le statut de musicien à qui n’adhérait pas aux techniques atonales… ! Ainsi, une bonne part des musiciens et des musicologues sont passés à côté de ces grands génies de la musique… sans les voir… !

Heureusement, aujourd’hui, à l’exception de quelques irréductibles, on comprend que Rachmaninov, ce Russe émigré, ne pouvait être qu’un chantre nostalgique. On reconnaît que la psychologie toute particulière de cet homme ne pouvait que générer des œuvres fortes émotionnellement et relier le XXème siècle à la musique russe de ses maîtres Rubinstein et Tchaïkovski. Il faut dire que d’autres ont fait les frais de la même croyance stupide qu’un grand pianiste ne pouvait pas aussi être un grand créateur. La redécouverte progressive de Franz Liszt, dont on est loin d’avoir fait le tour, semble démontrer, là aussi, une grave erreur de jugement des hommes.

Et pour anticiper et/ou prolonger, venez nous rejoindre également pour la séance « Écouter la musique » consacrée au fameux Deuxième concerto pour piano. Je me ferai le plus grand plaisir de présenter l’œuvre et son contexte en quelques mots et de participer à l’écoute à l’aveugle en compagnie de Bertrand Chamayou et de Jean-Pierre Rousseau… Une bonne manière de mesurer la diversité des émotions de cette formidable musique.

C’était un véritable ami, je le connaissais depuis si longtemps. Nous avions partagé tant et tant d’idées, évoqué tant d’œuvres, discuté cd et interprétations, j'avais pu bénéficier de nombreux conseils de musiciens qu'il me délivrait toujours avec la plus grande bonté. J’avais une profonde admiration pour sa carrière de chef d’orchestre et son extraordinaire humanité, Robert Bléser nous a quittés ce mardi 13 novembre à l’âge de 84 ans. Je présente toutes mes condoléances à Carine, son épouse et à sa famille proche.

Robert était un passionné de musique, d’art et de littérature. « Quatre-vingt-huit opéras, cent trente-quatre opérettes et comédies musicales, telle est la palette lyrique de Robert Bléser, Directeur musical de l’orchestre de l’Opéra royal de Wallonie pendant plus de trente ans. Un parcours étonnant qui va du cabaret parisien de Patachou, où il accompagne Brassens, Brel ou Ferrat, jusqu’au pupitre de direction du grand répertoire lyrique auquel l’avait préparé, dès 1959, Marcel Désiron. Un parcours éclectique car ce musicien chaleureux, fidèle en amitié, dirige avec autant de plaisir une partition de Puccini qu’une œuvre de Reynaldo Hahn, "Ciboulette" que "Turandot". Humaniste, musicien de sensibilité plus que de raison, Robert Bléser a donné toute sa passion à l’O.R.W., cette maison à laquelle il a beaucoup donné et qui lui a beaucoup rendu, comme au Conservatoire où il enseigna le piano d’accompagnement. »

Sa gentillesse légendaire, son sourire inimitable et jamais feint et son talent vont beaucoup nous manquer…

Encore un beau dimanche mis à profit pour prendre l’air et redécouvrir les beaux endroits près de chez nous. Cette fois, c’était le site de La Chartreuse à Liège que nous avions choisis pour une ballade pédestre dans un environnement naturel préservé et resplendissant des magnifiques couleurs de l’automne.

« L’ancienne Chartreuse de Liège était un monastère de moines chartreux construit sur le Mont Cornillon, une colline élevée qui surplombe le confluent de l’Ourthe et de la Meuse, à Liège (Belgique). Les moines-ermites de Saint Bruno occupèrent le monastère de 1360 à 1794. L’ancien monastère a donné son nom au quartier (La Chartreuse) qui fait aujourd’hui partie de la ville de Liège.

Vue de la Chartreuse de Liège du côté de la ville au XVIII^e siècle

Au congrès de Vienne de 1815 l'ancienne principauté de Liège est adjugée au Royaume des Pays-Bas. Deux ans plus tard (1817), les Hollandais investissent le Mont Cornillon pour y construire un fort. On l'appellera le Fort de la Chartreuse. Il n'aura cependant jamais de rôle stratégique important.

En 1891, le fort est déclassé et devient une simple caserne. Il sert de prison pour les patriotes belges durant la Première Guerre mondiale (1914-1918). Vers la fin de la Seconde Guerre mondiale, à partir de 1944, l'armée américaine l'utilise comme hôpital militaire.

De moins en moins utile au ministère de la défense nationale, il est 'condamné' en 1981: les derniers militaires quittent l'ancien fort en 1988. La ville de Liège acquiert les zones vertes du complexe militaire en 1998 apportant ainsi son soutien aux associations privées (des associations de protection de la nature, des associations de quartier comme l'asbl 'La Chartreuse') qui se sont mobilisées depuis 1986 pour la conservation du site - monastère et fort - et pour sa rénovation. En 1991, 40 hectares de l'ancien domaine militaire de la Chartreuse sont classés comme site. » (Wikipédia)

Au détour d'un sentier et à travers les arbres, on peut distinguer les deux tours de l'Église Saint-Lambert de Grivegnée, au pied de la colline du Fort de la Chartreuse, une église néogothique, construite entre 1895 et 1897 par l'architecte liégeois Hubert Froment. Elle est désafectée depuis 2010.

Aujourd’hui, si on peut observer… et regretter que les immenses bâtiments de la caserne soient en ruines, on ne peut que se féliciter de la beauté du paysage et du grand parc boisé qui autorise les promenades en pleine nature. Dépaysement assuré… à quelques centaines de mètres seulement du centre-ville de Liège.

Préparant mon exposé de ce soir « Autour de César Franck », je revoyais mes classiques et m’amusais de l’éternel débat sur la nationalité réelle du compositeur liégeois. Car s’il ne fait aucun doute que César Franck ait été liégeois, de nombreuses voix se sont élevées pour lui donner d’autres origines que celles que nous connaissons. Certes, aujourd’hui, on doit bien dire que notre musicien a été français. Il avait été obligé demander sa naturalisation pour obtenir le poste de professeur d’orgue au Conservatoire de Paris en 1871 alors qu’il croyait être citoyen de l’Hexagone depuis son enfance. Il n’empêche ! Il était né en 1822 et n’est devenu véritablement français qu’à l’approche de la cinquantaine. À vrai dire, on n’est pas sûr du tout que Franck avait le sentiment d’être belge puisque lors de sa naissance, la Belgique n’existait pas encore…

César Franck et ses élèves

Tout a été dit ! En France, on a beaucoup évoqué le caractère flamand de César Franck. J’entends déjà les Liégeois crier au scandale, à l’incident diplomatique ou à quelqu’autre horreur… Vous imaginez… nous retirer notre plus grande gloire musicale… ! Gardons notre calme et écoutons les propos du musicographe Walter Niemann qui, en 1912, écrivait en substance ceci : « César Franck était flamand ; de là le profond mélange de sang germanique… ». Mouais (comme on dit en liégeois) ! Et Claude Debussy, l’année suivante enfonce le clou lorsqu’il parle de « Chausson, sur lequel a lourdement pesé l’influence flamande de César Franck ». Mais d’où viennent donc ces idées… ?

Selon Joël-Marie Fauquet, qui a écrit pour la maison Fayard la référence en matière de littérature consacrée à Franck, la presse belge agite la question de l’origine de la famille Franck dès 1886, à l’époque où les grands chefs-d’œuvre du maître sont créés à Bruxelles. Georges Franck, le fils ainé de César ne démentira pas que la famille descend de celle de la dynastie des peintres flamands, les Francken qui eurent un succès considérable au XVIème siècle. En effet, ce fut surtout Frans Francken, né en 1542 à Herentals et mort à Anvers en 1616 qui eut une renommée internationale puisque ses œuvres sont disséminées dans toute l’Europe entre Anvers, Besançon et Séville. Le magnifique triptyque ci-dessous montre l’ampleur du génie de cet artiste baroque.

Frans Francken, Retable du Calvaire (1585)

Et puisque Georges Franck était lui-même peintre à ses heures et que son père maniait très bien le crayon aussi, il ne découragea pas la rumeur et n’empêcha pas Vincent d’Indy de la considérer comme exacte. Il fut donc convenu dans le monde musical que Franck était un lointain descendant de ces peintres. Cela confortait les idées de l’époque sur la transmission du génie dans la théorie de l’hérédité. Mais le pot aux roses allait être découvert très vite grâce à deux ardents liégeois qui s’attelèrent à rétablir l’arbre généalogique, historique cette fois, de la famille Franck.

Et surprise, elle n’était ni flamande, ni liégeoise. Les traces de la famille se trouvent dans les cantons de l’est, du côté de Montzen, de La Calamine et de Gemmenich. C’est là que prospérèrent les vrais ancêtres de César. Pas artistes pour un sou… de riches propriétaires fonciers. Et toute la descendance allait rester là jusqu’à ce que le père du compositeur, Nicolas-Joseph, décide de s’installer à Liège, où César naîtra bientôt.

Oui Franck est né à Liège… et alors ? On peut encore voir la superbe maison natale du musicien, rue Sainte-Croix, juste au-dessus de la rue Haute Sauvenière. En 1822, Liège appartient aux Pays-Bas. Franck est donc hollandais. L’Histoire de Liège est complexe. Depuis que le dernier Prince-Évêque a quitté Liège suite à la Révolution liégeoise de 1789, Les Autrichiens ont cédé les restes de la Principauté à la France. Le territoire sera le Département de l’Ourthe et Liège sa capitale. Soit ! Suite à la défaite de Napoléon à Waterloo en 1815, Guillaume 1er des Pays-Bas récupère le territoire. C’est l’époque de la création de l’Université de Liège et de l’Opéra. Les Hollandais dominent tout le territoire de l’actuelle Belgique jusqu’à ce qu’en 1830, l’air patriotique de la Muette de Portici d’Auber déclenche la Révolution belge. Le duo de l'Amour sacré de la Patrie chanté au deuxième acte, dans la scène 2, par Masaniello et son ami Pietro, avait échauffé un public enthousiaste :

La prise des armes contre Guillaume 1er aboutit enfin à l’Indépendance de la Belgique et à l’avènement du premier Roi des Belges, Léopold 1er en 1831. Franck a neuf ans.

On se dispute donc à cette époque pour savoir s’il est français ou allemand… sa langue maternelle est le wallon de Liège considéré comme un patois picard donc français… CQFD. Écoutons à ce sujet Vincent d’Indy : « Vous êtes absolument dans la ligne droite en soutenant que Franck est de souche musicale française. […] Oui, certes, Franck fut la personnification même de la pensée française ». Et c’est vrai que Franck a parlé wallon, qu’il a maîtrisé la langue de Voltaire très tôt. Mais sa mère était d’Aix-la-Chapelle, certes en Principauté de Liège, elle aussi, mais de langue allemande. C’est la première langue que l’enfant a entendue et certains prétendent qu’il a toujours récité le « Notre Père » dans la langue de Goethe !!

Voilà que cela se complique encore ! Pendant la Seconde Guerre mondiale, les adeptes du pangermanisme voyaient en César Franck « Ein deutsche Musiker ». Et puis, on a vite remarqué l’influence allemande dans le style et l’écriture de Franck (Wagner, Liszt,…).

Alors résumons-nous. César Franck est un compositeur liégeois originaire de Gemmenich par son père et d’Aix-la-Chapelle par sa mère. Il est né sur un territoire, ancienne Principauté épiscopale, satellite de l’Empire autrichien, devenue française puis hollandaise. Il a vécu une bonne part de sa vie en France et a cru devenir français à l’âge de neuf ans… juste au moment où la Belgique était créée. Administrativement, cette nationalité n’était pas valable puisqu’il a du se faire naturaliser en 1871… Était-il donc belge ? Imbroglio insoluble !

Parcours étrange ou complexe me direz-vous… sans doute, et théoriquement sans intérêt, mais c’est bien là que se trouvent toutes les richesses culturelles de la région liégeoise… dans la diversité des cultures qui la construisent. Ces divers horizons offrent à notre ville une position de carrefour culturel important. Toutes les grandes cultures du passé ont habité Liège et y ont laissé leurs richesses. Aujourd’hui encore, tous les grands axes de l’Europe, du moins ceux qui relient l’Est à l’Ouest passent par Liège. Alors pour nous, ce qui compte, ce n’est pas que Franck soit belge, flamand, wallon, hollandais, allemand ou français, c’est qu’il constitue, dans l’histoire de la musique, la rencontre entre l’art allemand de Beethoven, de Liszt et de Wagner et l’art français de Berlioz, Gounod, Thomas et Alkan, comme vous pouvez l'entendre dans le superbe Quintette ci-dessus. Et une telle synthèse,… seul un liégeois pouvait la réaliser !

Enfin, comme promis, quelques orientations discographiques et bibliographiques à propos de Grétry: Quelques cd's...

Quelques livres...

Et pour terminer ce petit tour d'horizon de notre compositeur liégeois, voici une liste complète de ses oeuvres, musiques, opéras, opéras comiques, musiques religieuses et écrits tel qu'elle est publiée sur le site français   http://www.musicologie.org .

La collection complète des oeuvres, éditée par les musicographes F.A. Gevaert, E. Fétis et A. Wotquenne a été publiée à Leipzig entre 1884 et 1936. Je me doute que vous ne passerez pas votre temps à la lire de part en part. Jetz-y cependant un coup d'oeil pour mesurer l'immensité de la production de Grétry Celle-ci, sans doute fort inégale, a le mérite de rendre compte non seulement de la quantité des oeuvres, mais de laisser supposer, mieux que de longs discours, la popularité du bonhomme tant avant la Révolution de 1789 qu'après.

Dans cet esprit, il reste encore aux éditeurs de musique, disques et partitions, beaucoup de travail pour rendre justice à ce personnage incontournable de l'histoire de l'opéra français. A la lumière des deux précédents billets et la liste de ses oeuvres, on comprend mieux pourquoi ce liégeois a amplement mérité son effigie parmi les héros de l'Opéra de Paris.

Une page de l'opéra le Huron qui rendit Grétry célèbre à Paris

Catalogue des œuvres

Collection complète des œuvres. Édité par F.A. Gevaert, E. Fétis, A. Wotquenne et autres, Leipzig, 1884–1936

• 1760, O salutaris hostia, pour 5 voix et orgue
• 1762, Confitebor tibi Domine pour 4 voix et orchestre [Ms. Fonds Terry, Conservatoire de Liège et Bibliothèque nationale de France]
• 1762, De profundis
• 1762, Dixit Dominus pour 4 voix et orchestre [Ms. Fonds Terry, Conservatoire de Liège]
• 1765, Mirabilis Deus [Notre Dame, Maastricht]
• 1765, 2 cantiques pour l'admission à l'Academia Filarmonica di Bologna (Euge serve bone, Haec est virgo, à 4 voix, conservé à Bologne)
• 1765, La vendemmiatrice, 2 intermezzos, texte de Labbate, créé en 1765 au théâtre Alberti de Rome

• 1765, Laetatus sum, pour soprano et orchestre [Notre Dame, Maastricht]
• 1765, Laudate Dominum in sanctis ejus, Ténor et orchestre [Notre Dame, Maastricht]
• 1765, Laudate Dominum in sanctis ejus, soprano et orchestre [Notre Dame, Maastricht]
• 1766, 6 sinfonie [éditées par O. H. Noetzel, Wilhelmshaven, vers 1961)
• 1766, Isabelle et Gertrude, ou Les sylphes supposés, comédie en 1 acte, livret de C.-S. Favart d'après Gertrude, ou L’éducation d’une fille de Voltaire. Créé à Gène, en décembre 1766
• 1768, Le connaisseur, comédie en 3 actes sur un livret de Marmontel. [inachevé après un rejet du comité de la Comédie Italienne de Paris]
• 1768, Le Huron, comédie en un acte sur un livret de Marmontel, d'après «L'Ingénu» de Voltaire. : L’ingénu. Créé la Comédie Italienne de Paris le 20 août 1768
• 1768, Les mariages samnites, opéra en un acte sur un livret de P. Légier, d'après «le château du prince de Conti» de J. F. Marmontel
• 1769, Le tableau parlant, comédie-parade en 1 acte sur un livret de L. Anseaume. Créé la Comédie Italienne de Paris le 20 septembre 1769
• 1769, Lucile, comédie mise en musique en 1 acte, sur un livret de Marmontel d'après son conte, «L’école des pères». Créé la Comédie Italienne de Paris le 5 janvier 1769
• 1769, Momus sur la terre, prologue sur un texte de C. H. Watelet, créé au Château de la Roche-Guyon vers 1769 [cité par Grétry dans ses Mémoires]
• 1769, Sinfonia, pour 2 hautbois et cordes
• 1770, L’amitié à l’épreuve, comédie en 2 actes sur un livret de Favart et C.-H. Fusée de Voisenon, d'après Marmontel. Créé à Fontainebleau le 13 novembre 1770 [sous le titre «Les vrais amis, ou L’amitié à l’épreuve», Fontainebleau le 24 octobre 1786 ; version révisée créée à la Comédie Italienne de Paris le 30 octobre 1786]
• 1770, Les deux avares, opéra bouffon en 2 actes sur un livret de C. G. Fenouillot de Falbaire. Créé à Fontainebleau le 27 octobre 1770 [version revue pour le mariage du dauphin et de Marie-Antoinette, Comédie Italienne de Paris le 6 décembre 1770 et 6 juin 1773
• 1770, Les filles pourvues, compliment de clôture sur un texte d' Anseaume. Créé la Comédie Italienne de Paris le 31 mars 1770 [publié en partie par le Mercure de France en avril 1770]
• 1770, Silvain, comédie en un acte sur un livret de Marmontel, d'après «Erast» de S. Gessner. Créé à la Comédie Italienne de Paris le 19 février 1770
• 1771, L’ami de la maison, comédie en 3 actes sur un livret de Marmontel, d'après son conte moral «Le connaisseur». Créé Fontainebleau le 26 octobre 1771
• 1771, Zémire et Azor, comédie-ballet mêlée de chants et de danses en 4 actes sur un livret de Marmontel, d'après La belle et la bête de M. Le Prince de Breaumont. Créé à Fontainebleau le 9 novembre 1771
• 1773, Céphale et Procris, ou L’amour conjugal, ballet-héroïque en 3 actes sur un argument de Marmontel les «Métamorphoses d'Ovide
• 1773, La rosière de Salency, pastorale en 4 actes sur un livret de A. F. J. Masson de Pezay. Créé à Fontainebleau le 23 octobre 1773
• 1773, Le magnifique, comédie mise en musique en 3 acte sur un livret de M.-J. Sedaine d'après La Fontaine. Créé la Comédie Italienne de Paris le 4 mars 1773
• 1773, Les caprices (Mon destin auprès de Climène), texte de J. F. de Saint-Lambert, 1 voix, harpe ou piano, dans «Journal de musique» (5, sup. 1) 1773, p.5-7774, Nouvelle romance, dans M. De Lusse, «Recueil de romances» (2) 1774, p.339
• 1774, Sei Quartetti per due violini, alto e basso ... composti a Roma op. 3 (édité à Paris par J. Borelly, s.l. s.d.]1775, Air (Doux plaisir, l’Amour te rappelle); texte de «de R.», 1 voix et basse continue, dans «Mercure de France»; décembre
• 1775, p. 61-631775, La fausse magie, comédie mêlée de chants en 2 actes de Marmontel. Créé à la Comédie Italienne de Paris le 1 février 1775
• 1776, Air pour la fête de Mme. P*** (Vous connoissez, mes amis), texte de Mars, 1 voix et basse continue, dans «Mercure de France», février 1776, p. 59-62
• 1776, Les mariages samnites, drame lyrique en 3 actes sur un livret de B. F. de Rosoi d'après Marmontel. Créé à la Comédie Italienne de Paris le 12 juin 1776
• 1776-1778, Les statues, opéra féerie en 4 actes sur un livret de Marmontel, d'après «Les mille et une nuits» Deux actes créés à la Comédie Italienne de Paris
• 1777, Amour pour amour, 3 divertissements sur un livret de P. Laujon. Créé à Versailles le 10 mars 1777
• 1777, Matroco, drame burlesque en 5 actes sur un livret de Laujon. Créé au château du prince de Condé le 3 novembre 1777
• 1778, Le jugement de Midas, comédie en 3 actes sur un livret de T. D’Hèle, d'après K. O’Hara. Créé dans les appartements de Mme de Montesson au Palais Royal le 28 mars 1778
• 1778, Les fausses apparences, ou L’amant jaloux, comédie en 3 actes sur un livret de D’Hèle, d'après « The Wonder, a Woman Keeps a Secret» de S. Centlivre. Créé à Versailles le 20 novembre 1778
• 1778, Les trois âges de l’opéra aussi : Le génie de l’opéra ; Les trois âges de la musique, prologue sur un livret de Devismes de Saint-Alphonse. Créé à l'Opéra le 27 avril 1778
• 1779, Romance du roman de l’histoire du chevalier du soleil (Quand on est belle), texte de A. G. C. d’Orville et A. R. de Voyer d’Argenson), dans «Mercure de France», décembre 1779, p. 64-66
• 1779, Romance pour l'Histoire du chevalier du Soleil, Paris 1779
• 1779, Aucassin et Nicolette, ou Les moeurs du bon vieux tems, comédie mise en musique en 4 actes sur un livret de Sedaine, d'après «Les amours du bon vieux tems» de J.-B. de la Curne de Sainte-Palaye. Créé à Versailles le 30 décembre 1779
• 1779, Les événemens imprévus, comédie en 3 actes sur un livret de D’Hèle. Créé à Versailles le 11 novembre 1779
• 1780, Andromaque, tragédie lyrique en 3 actes sur un livret de L.G. Pitra, d'après J. Racine. Créé à l' Opéra le 6 juin 1780
• 1781, Emilie, ou La belle esclave, comédie lyrique en 1 acte sur un livret de N.-F. Guillard. Créé à l' Opéra le 22 février 1781
• 1781, Ronde pour Electre ou Oreste
• 1781-1782, Electre, tragédie lyrique en trois actes sur un livret de J. C. Thilorier d'après Euripides
• 1782, Colinette à la cour, ou La double épreuve, comédie lyrique en 3 actes sur un livret de J.-B. Lourdet de Santerre, d'après «Ninette à la cour» de Favart. Créé à l'Opéra en janvier 1782
• 1782, L’embarras des richesses, comédie lyrique en 3 actes sur un livret de Lourdet de Santerre, d'après «Le savetier et le financier» de L.J.C.S. d’Allainval. Créé à l'Opéra le 26 novembre 1782
• 1782, Les colonnes d’Alcide, opéra en un acte sur un livret de Pitra
• 1783, Le marché de Cythère (Savez-vous qu’il tient tous les jours), ode anacréontique, 1 voix, harpe ou piano, dans A. de Piis, «Chansons nouvelles», Paris 1783, p. 5-8, appendix 2
• 1783, La caravane du Caire, opéra-ballet en 3 actes sur un livret d’E. Morel de Chédeville. Créé à Fontainebleau le 30octobre 1783.
• 1783, Thalie au nouveau théâtre, prologue sur un livret de Sedaine. Créé la Comédie Italienne de Paris le 28 avril 1783
• 1784, L’épreuve villageoise, opéra bouffon en 2 actes sur un livret de P. J. B. Choudard (dit Desforges). Créé à la Comédie Italienne de Paris le 24 juin 1784
• 1784, Richard Coeur-de-lion, comédie mise en musique en 3 actes sur un livret de Sedaine, d'après un récit de Bibliothèque universelle des romans de juillet 1776 (attribué à A. R. Voyer d’Argenson, Marquis de Paulmy) . Créé la Comédie Italienne de Paris le, 21octobre 1784
• 1784, Théodore et Paulin, comédie lyrique en 3 actes sur un livret de P. J. B. Choudard (dit Desforges).Créé à Versailles le 5 mars 1784
• 1785, Oedipe à Colonne, tragédie lyrique en 3 actes sur un livret de Guillard
• 1785, Panurge dans l’île des lanternes, comédie lyrique en 3 actes sur un livret de Morel de Chédeville d'après François Parfaict. créé à l’Opéra le 25 janvier 1785.
• 1786, Amphitryon, opéra en 3 actes sur un livret de Sedaine d'après Molière. Créé à Versailles le 15 mars 1786
• 1786, Le comte d’Albert, drame mis en musique en 2 actes sur un livret de Sedaine, d'après Le lion et le rat de J. de La Fontaine. Créé à Fontainebleau le 13 novembre 1786
• 1786, Les méprises par ressemblance, comédie en 3 actes sur un livret de J. Patrat, d'après Menaechmi de «Plaute». Créé Fontainebleau le 7 novembre 1786
• 1787, Le prisonnier anglais, comédie en 3 actes sur un livret de F. G. Fouques (dit Desfontaines). Créé à la Comédie Italienne de Paris le 26 décembre 1787.
• 1788, Le rival confident, comédie mise en musique en 2 actes sur un livret de N. J. Forgeot. Créé la Comédie Italienne de Paris le 26 juin 1788
• 1789, Aspasie, opéra en 3 actes, sur un livret de Morel de Chédeville. Créé à l'Opéra le 17 mars 1789
• 1789, Raoul Barbe-bleue, comédie mise en musique en 3 actes sur un livret de Sedaine d'après Charles Perrault. Créé la Comédie Italienne de Paris le 2 mars 1789
• 1790, Pierre le Grand comédie mêlée de chants en 4 actes sur un livret de J. N. Bouilly, d'après «l'Histoire de Russie sous Pierre le Grand» de Voltaire. Créé à la Comédie Italienne de Paris le 13 janvier 1790
• 1791, Stances du lys de l'opéra «La Jeunesse d'Henri IV» de Bouilly
• 1791, Guillaume Tell, drame mis en musique en 3 actes sur un livret de Sedaine, d'après A.-M. Lemierre . Créé la Comédie Italienne de Paris le, 9 avril 1791
• 1791-1792, Romance du Saule pour la tragédie «Othello» de Ducis
• 1792, Basile, ou A trompeur, trompeur et demi, comédie en un acte sur un livret de Sedaine, d'après «Don Quichotte» de Cervantes. Créé à la Comédie Italienne de Paris le (Favart), 17octobre 1792
• 1792, Cécile et Ermancé, ou Les deux couvents, comédie en 3 actes sur un livret de C. J. Rouget de Lisle et J.-B.-D. Desprès. Créé à la Comédie Italienne de Paris le, 16 janvier 1792
• 1792, Couplets du Citoyen Patriophile dédiés à nos frères de Paris : Qu’entends-je, pour 1 voix et basse continue [Paris, Bibliothèque du Sénat]
• 1792, L’officier de fortune, drame mis en musique en 3 actes sur un livret de E.-G.-F. de Favières
• 1792, Romance du saule (Au pied d’un saule), pour soprano, orchestre ou piano (pour Othello de J. F. Ducis)
• 1792-1793, Roger et Olivier, opéra en 3 actes sur un livret de J. M. Souriguère de Saint-Marc d'après «Roger et Victor de Shabran» de L. d’Ussieux
• 1792-1793, Séraphine, ou Absente et présente, comédie mêlée de chants en 3 actes sur un livret de A. J. Grétry
• 1793, Hymne en honneur de Marat et Le pelletier : O Liberté, texte de C. J. L. Davrigny, pour 4 voix
• 1793-1794, L’inquisition de Madrid, drame lyrique en 3 actes, livret d’A. J. Grétry
• 1794, Hymne à l’éternel : Je te salue, texte de «R.», pour 1 voix
• 1794, Callias, ou Nature et patrie, opéra en un acte sur un livret de F.-B. Hoffman. Créé l'Opéra Comique de Paris le 19 septembre 1794
• 1794, Denys le tyran, maître d’école à Corinthe, opéra en un acte sur un livret de P. S. Maréchal. Créé à l’Opéra le 23 août 1794
• 1794, Diogène et Alexandre, opéra en 3 actes sur un livret de Maréchal
• 1794, Joseph Barra, fait historique en 1 acte sur un livret de G. D. T. Levrier Champ-Rion. Créé à l'Opéra Comique de Paris le 5 juin 1794
• 1794, La rosière républicaine, ou La fête de la vertu, opéra en un acte sur un livret de Maréchal. Créé à l’Opéra le 2 septembre 1794
• 1794, Le congrès des rois, comédie en 3 actes sur un livret de Desmaillot [A. F. Eve]. Créé à l'Opéra Comique de Paris le 26 février 1794
• 1796, Aux mânes de son fils Godefroi (De l’Elysée), texte de O. de Corancez, pour 1 voix; piano ou harpe, dans «6 romances de différents auteurs» (2) Paris 1796
• 1797, Anacréon chez Polycrate, opéra en 3 actes sur un livret de J. H. Guy. créé à l’Opéra le 17 janvier 1797
• 1797, Lisbeth, drame lyrique en 3 actes sur un livret de Favières, d'après «Claudine» de J. P. C. de Florian. Créé l'Opéra Comique de Paris le 10 janvier 1797
• 1798, Le barbier du village, ou Le revenant, opéra comique en 1 acte sur un livret d’A. J. Grétry. Créé au théâtre Feydeau le 6 mai 1797
• 1799, Aux mânes de M. E. Joly (Après vingt ans de mariage); texte de E. J. B. Delrieu, pour 1 voix, dans «Journal des théâtres» (630) 1799, p. 129-133, appendix 15–16 ; pour 1 voix et piano dans Dulomboy « Aux mânes de Marie-Elisabeth Joly, artiste célèbre du Théâtre Française», Paris 1799
• 1799, Elisca, ou L’amour maternel, drame lyrique en 3 actes sur un livret de Favières. Créé à l'Opéra Comique de Paris le 1 janvier 1799
• 1799, Ronde pour la plantation de l’arbre de la liberté : Unissez vos coeurs, texte de J. F. R. Mahérault, pour 1 voix et orchestre
• 1799, Ronde pour la plantation de l'arbre de la Liberté, Paris 1799
• 1801, Eloge à Bonaparte : Le plus grand des héros, pour 2 voix et piano (arrangement de Dalayrac : Veillons au salut l’empire)
• 1801, Le casque et les colombes, opéra-ballet en 1 acte sur un livret de Guillard. créé à l' Opéra le 7 novembre 1801
• 1802, Zelmar, ou Les Abencerages (Zelmar, ou L’asile), drame lyrique en 2 actes sur un livret d’A. J. Grétry 
• 1803 (vers 1803), L’éducation de l’Amour (Quand l’Amour déjà plein d’adresse), texte d'A. J. Grétry, pour 1 voix, piano ou harpe
• 1803, 6 nouvelles romances, textes d'A. J. Grétry, pour 1 voix, piano ou harpe [La gaiété villageoise : Pour animer toujours la danse, ronde ; Le départ inutile : Riants côteaux ; La carrière : S’en allant au moulin, chansonnette ; L’amant rassuré : Pourquoi douter de ma tendresse ; Le jour de noce, ou le vieux serviteur : Partout la gaiété, cavatine ; Le tombeau de Thisbé : O ma Thisbé]
• 1803, Delphis et Mopsa, comédie lyrique en 2 actes sur un livret de Guy. Créé à l’Opéra le 15 février 1803
• 1809, Le charme de s’entendre : Il est bien doux, texte d'O. C. A. Rousselin, pour 1 voix, piano et harpe [manuscrit au musée Grétry de Liège]
• 1811, Marie-Louise, impératrice-reine, à l’éternel : Toi qui formas le cœur des mères, hymne, texte d'A .J. Grétry, pour 1 voix, piano ou harpe
• 1824, Le berger délaissé : Mirtil, errant à l’aventure, texte d'A. J. Grétry, pour 1 voix, piano ou harpe, dans «Le troubadour des salons0187 (1) 1824, p. 2-3
• 1827, 3 romances, pour 1 voix, piano ou harpe [Algar et Anissa : Il est donc, romance écossaise ; La mère devant le lion : Un lion affreux ; Le pont des mères : Dans la fleur de l’adolescence], dans J. F. Ducis, «Oeuvres», Paris, 1827, p. 328-331
• s.d. Le chevalier et la pastourelle : Je vous promets, pour 1 voix et piano [manuscrit à la Bibliothèque nationale de France]
• s.d. L’île de Cythère : C’est un charmant pays, texte de J. B. J. W. de Grécout, chanson badine, pour 1 voix et piano [manuscrit à la Bibliothèque nationale de France]
• s.d. Le rossignol, pour 4 voix [Manuscrit à la bibliothèque du Conservatoire de Liège]
• s.d., Cantate pour célébrer la naissance du premier enfant de Monsieur et Madame de La Ferté : Quels accords ravissants, 3 sopranos ; 4 voix et orchestre)

Écrits

• Mémoires ou Essai sur la musique. Paris 1789, à compte d'auteur
• Mémoires ou Essais sur la musique [3 v.]. Paris 1797 ; nouvelle reliure, Verdier, Paris 1812 ; Édition J. H. Mees, Bruxelles 1829 ; Édition nationale belge, Bruxelles 1924-1925 ; traduction allemande par Lamberty dans «Franzözische Museum» ; traduction allemande par K. Spazier, Breitkopf & Härtel, Leipzig 1800 ; Édition courte, Paris, Delegrave 1889 ; Édition P. Magnette, liège, Vaillant-Carmanne 1914 ; Édition R. Depau, Office de Publicité, Bruxelles 1941
• De la Vérité. Ce que nous fûmes, ce que nous sommes, ce que nous devrions être [3 v.]. à compte d'auteur, Paris 1801
• Méthode pour apprendre à préluder en peu de temps avec toutes les ressources de l'harmonie. Imprimerie de la République, Paris 1802
• Réflexions d'un Solitaire [4 v.]. Édité par L. Solvay et E. Closson, G. van Oest, Bruxelles-Paris 1919-1922 ; édité par M. Brix et Y. Lenoir, Namur 1993

* A noter que A.J. Grétry désigne le neuveu du compositeur