mausolée

  • Mausolées romantiques


    Vers 1800, Antonio Canova (1757-1822) comprit qu’il ne devait plus compter sur les commandes publiques avec paiement anticipé. Il entreprit donc de créer des sculptures de plâtre qu’il présenterait à d’éventuels acheteurs, libres de lui commander ensuite une version en marbre. La seule valeur de l’œuvre fut désormais esthétique et artistique ; sa destination ultérieure ne fut plus déterminée par la volonté de l’artiste mais par celle de l’acheteur et du public. Le tombeau de l’archiduchesse Marie-Christine de Habsbourg-Lorraine (1742-1798), fille de l’impératrice Marie-Thérèse et épouse d'Albert de Saxe, à Vienne, en offre un superbe exemple.

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    Antonio Canova, Tombeau de l'Archiduchesse Marie-Christine de Saxe (1805)



    Ce mausolée, conçu entre 1790 et 1795 était, dans l’esprit de Canova, destiné au Titien. L’occupation de Venise par les français en 1797 en empêcha la réalisation. Personne n’aurait auparavant imaginé remplacer le destinataire d’un tombeau par un autre, et la seule primauté de son statut d’œuvre d’art rendit cette substitution possible. Ce monument a en effet vu le jour avant qu’un éventuel acheteur n’en définisse l’usage ultérieur. Cette sorte d’indépendance de l’œuvre d’art s’exprime également avec l’espace environnant, dont Canova s’affranchit délibérément dans cet ouvrage. La forme même de la pyramide s’oppose à l’intérieur gothique de l’église. Sa disposition dans l’espace, depuis les marches antérieures jusqu’à la profondeur qui semble s’enfoncer dans le mur de l’église à travers l’obscurité de l’entrée, souligne encore son autonomie.

    Depuis la gauche, une procession solennelle se dirige vers l’entrée de la pyramide. Un vieillard, peut-être aveugle, clôt la marche. Il est conduit par une jeune femme, la bienfaisance, symbole de la générosité de la défunte, tandis qu’une petite fille non visible sur l’image ci-dessus, marche dans son ombre en l’accompagnant les mains jointes. Les trois personnages semblent en outre symboliser les trois âges de la vie.

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    Ménageant un contraste rythmique et hiérarchique, le groupe central est constitué d’une autre femme, la Vertu, disposée sur la marche supérieure, accompagnée de deux jeunes filles. Elle porte dans le caveau l’urne funéraire de la défunte. L’une des filles la suit, l’autre la précède formant une véritable marche funèbre. C’est une conception de la mort inhabituelle pour l’époque que nous pouvons observer. Alors que les personnages des monuments funéraires du passé sont toujours tournés vers le spectateur pour lui rappeler, non sans une volonté moralisatrice, l’existence d’une vie après la mort, le cortège, à l’inverse, se détourne de nous et nous laisse seuls avec l’angoissante question de l’au-delà. Cette procession ne se dirige plus vers l’éternité d’une nouvelle vie et la jeune fille qui franchit l’entrée du caveau ne présente au spectateur que la plante de son pied et son mollet souligné par son vêtement. Ses cheveux brillent encore dans la lumière de la vie. Dans un instant, elle aura disparu dans les ténèbres du tombeau. Elle s’abîmera dans la mort. Les autres la suivent et bientôt, seul le spectateur restera là dans l’incertitude de son existence terrestre avec pour seule assurance de devoir un jour rejoindre ce cortège et figurer à la place de l’urne ultime.

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    De l’autre côté de la porte, un lion étendu par terre abandonne sur ses pattes sa tête pleine d’expression et de douleur. Il sera le gardien fidèle de la maîtresse défunte ainsi que de son blason. Il représente également la force symbolique de la morte et sa grandeur d’âme. Un génie ailé effondré sur le lion symbolise l’amour de l’époux de la défunte partie trop vite. Il se réfugie dans la force du lion pour supporter la cruelle séparation. La bouleversante affliction est celle qui nous touche avec le plus de force.

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    Sur l'architrave, la formule UXORI OPTIMAE ALBERTUS, désignant la qualité d'épouse d'Albert. On sait l'amour tendre qui anima le couple durant leur vie commune et la douleur inextinguible d'Albert de Saxe lors du décès de sa bien-aimée.

    Mais tout cela serait triste à en mourir, si une touche d’espoir ne venait adoucir l’effroi de la mort. Dans la partie supérieure de la pyramide, un médaillon entouré d’un serpent, symbole de l’éternité, représentant l’archiduchesse est conduit vers la joie éternelle par une autre jeune femme, la Félicité, lui offrant une jeunesse éternelle. De l’autre côté, un petit génie, suspendu dans les airs, qui offre à Marie-Christine la palme de la Vertu.

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    Tout cela compense le tragique des figures au sol et permet un sentiment d’apaisement face à l’effroi de la mort.

    Cet ensemble est finalement très proche de la Marche Funèbre de la Symphonie « Héroïque » de Ludwig van Beethoven. Lui aussi déploie le tragique dès les premières mesures. Le triste convoi, « à la mémoire d’un grand homme », pour remplacer la dédicace à Bonaparte bien connue est devenu emblématique des grands marches funèbres occidentales. Mais chez le compositeur aussi, une touche d’espoir est permise dans la compensation du thème funèbre en ut mineur par un embryon d’hymne en mi bémol majeur, tonalité de l’héroïsme. Et puis toute la partie consolatrice centrale, dans les tonalités majeures permettent la compensation. Si la célèbre marche funèbre de Beethoven peut aujourd’hui encore ensorceler les auditeurs les plus réfractaires, c’est parce qu’elle peut offrir aussi une échappatoire au tragique de la mort… sans renoncer à interroger l’Être sur son existence.



    Décidément, le Mausolée de l’archiduchesse Marie Christine comporte beaucoup de points communs avec la Marche funèbre de l’Héroïque : l’œuvre n’exprime finalement pas son destinataire original, elle renvoie au contraire aux questions existentielles du plus grand nombre, sa facture allie tragique et espoir et il n’est fait appel aux idées religieuses  que de manière très elliptique… les témoignages bouleversants d’une nouvelle manière de concevoir le destin humain à l’au du XIXème siècle,… du romantisme !

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