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  • Préludes... à Namur!

    Voici un avant-goût des propos que je tiendrai et qui seront illustrés par l'excellente pianiste Maud Renier, demain, à 12H30, lors d'un concert commenté à Namur (Salle de l'IMEP), dans le cadre des concerts organisés par NAMusiq' à propos de quelques Préludes de Claude Debussy (1862-1918)... l'occasion de se plonger, sur le temps de midi, dans une musique particulièrement originale et profondément poétique...

    La musique de Debussy occupe une place toute particulière dans l’histoire de la musique. Point d’aboutissement de tout le passé de la musique française depuis rameau jusqu’à Fauré en passant par Franck et de nombreuses influences étrangères, elle baigne profondément dans l’air du temps, dans cette modernité qui voit le monde se transformer, changer et qui entraîne la pensée humaine dans une diversité exceptionnelle.

    Souvent, trop souvent sans doute, la musique de Debussy a été comparée à l’impressionnisme. Si cette notion est fausse par essence, on ne peut appliquer les procédés impressionnistes à la musique, on comprend néanmoins ce qu’elle peut posséder comme fond de vérité. Monet, et bien d’autres, cherchait à fixer une émotion éphémère. Un éclairage, un instant, un sourire ou l’état si bref d’une fleur, tout est sujet à transformation. On sait qu’un coucher de soleil génère des lumières, des jeux d’ombres et de lumières qui sont uniques et qui disparaissent aussitôt. Fixer cette « impression du moment », voilà le défi que s’étaient fixé les peintres.

     

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    Monet, Cl. Impression soleil levant (1872)

    Art de l’espace et non du temps, la peinture figeait le temps, certes, mais rêvait depuis toujours de pouvoir le représenter. On sait tout le travail des artistes sur l’étude du mouvement, sur la manière de le représenter, de donner l’illusion que la toile est en mouvement et s’inscrit donc dans le temps. On sait l’impossibilité de donner un vrai mouvement… Il fallait donc le suggérer. Pour ce faire, l’éclairage et les ombres jouent un rôle essentiel car, selon l’instant, ils peuvent vraiment donner l’illusion de la déformation des objets. Le dessin, en conséquence, abandonne du terrain face à la couleur. La ligne, si elle ne disparaît pas complètement, tend à dissoudre dans l’impression que suscite l’image ainsi éclairée.


    Ne nous trompons pas de cible. L’art ne devient pas encore abstrait, ce n’est d’ailleurs pas le propos et ceux qui laissent penser que Monet touchait à l’abstraction en montrant un détail des Nymphéas se trompent lourdement. Le détail n’est pas l’œuvre. Il s’inscrit dans un contexte et participe à une image plus globale. Si ce n’était pas le cas, il suffirait d’extraire d’une toile de Van Eyck un détail et de l’agrandir pour affirmer qu’il était un précurseur de l’abstraction.

     

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    Monet les a peints pour qu'ils soient suspendus en cercle (dans une pièce circulaire), ainsi c'est comme si c'était une journée qui s'écoulait ou bien c'étaient les 4 saisons que l'on y découvrait.

    Au musée de l'Orangerie, ils sont suspendus dans deux pièces ovales et sont au nombre de 8. Les motifs lui ont été fournis par les nénuphars de l'étang de son jardin à Giverny ; ces compositions chromatiques culminent avec l'ensemble monumental peint pour deux salles de l'Orangerie des Tuileries, à Paris.

     

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    Un détail qu'on isole pour tenter de montrer le chemin vers l'abstraction...!

     

     Ceci dit, le dessin passant au second plan, les couleurs peuvent s’en donner à cœur joie et fixer ce moment éphémère, donnant parfois l’impression d’une véritable évocation. Qu’on veuille bien regarder les éclairages de la Cathédrale de Rouen, peint à plusieurs moments de la journée et donnant, suivant la position du soleil, des jeux d’ombres et de lumière chaque fois renouvelés. En trois étapes, Monet crée l’équivalent du premier volet de la Mer de Debussy (de l’aube à midi sur la mer)… à la seule différence que la musique, art du temps, peut représenter la continuité du temps, justement. C’est en cela qu’elle ne peut pas, elle, le figer, l’instant éphémère. En conséquence, la musique ne peut pas être impressionniste.

     

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    Mais des notions complémentaires sont en œuvre. Lorsqu’on se met à penser aux arts du temps, on doit considérer la poésie, le théâtre, la pantomime, la danse et la musique comme capable de devenir, le temps de leur durée, la métaphore de l’existence et de la vie. En ce sens, on constate que les courants littéraires rassemblés sous le terme « symbolisme » apportent une nouvelle dimension à ces arts « narratifs ». En effet, Baudelaire, à la frontière du romantisme, Mallarmé et beaucoup d’autres encore, proposent une autre manière de faire sonner leurs mots. Comme de la musique… suggérer plus que nommer… produire chez le lecteur ou mieux, chez l’auditeur un sentiment dans lequel la sonorité des mots se rapportent à l’affectivité plus qu’au sens littéral. Le mot et tout ce qu’il évoque comme résonance chez l’homme. Le mot est lancé : « suggérer »… c’est un peu le même résultat qu’on obtient en faisant disparaître le dessin au profit de la couleur dans la peinture… l’image désormais suggère plus qu’elle ne décrit. L’image s’ancre au plus profond de notre sensibilité, exactement comme le mot de Baudelaire n’est plus à prendre comme la narration, mais comme la couleur de la poésie.

    Cette couleur de la poésie, c’est le son, l’harmonie et le timbre de la musique. Une musique proche des autres arts de l’époque est celle qui cherche à abolir le temps, à dissimuler ses lignes sous les couleurs et les harmonies ; c’est celle qui va chercher dans le lointain géographique et historique de quoi encore renouveler l’expression. Pour Debussy, ce sont les musiques espagnoles ou les gamelans indonésiens qu’il découvre avec stupéfaction lors de l’Exposition universelle de Paris. C’est encore l’art russe qui se révèle à lui lors des saisons russes. Il découvre Boris Godounov, Shéhérazade et bien d’autres merveilles. Toutes ces impressions se bousculent en lui pour créer un nouveau langage, très éloigné des dernières évolutions des la Seconde école de Vienne et de ses musiques atonales et dodécaphoniques, un langage original profondément ancré dans le passé et la tradition, mais tout autant moderne, audacieux et inouï dans le vrai sens du mot.

    De nombreuses pièces de Debussy pourraient illustrer ce propos, mais prenons Canope, par exemple, dixième Prélude du second livre (1912-13). Cette pièce est l'illustration parfaite du modernisme de Debussy. Il s'agit d'un superbe poème calme et contemplatif. Comme «Des Pas sur la neige" du premier livre de préludes, il n'est pas très difficile techniquement, mais il doit être joué avec une attention toute particulière sur chaque note,  sur son environnement, sur les subtils rapports qu'elle entretient entre elles, sur la sonorité et les nuances, enfin, sur les structures micro et macroscopique de la pièce.

    Bien que Canope semble développer des mélodies très simples et une évidente structure, l'examen approfondi révèle une forme très subtile dans ses rapports harmoniques et exploite un vaste registre de sonorités complexes. Claudio Arrau considérait la pièce comme l'un des plus grands préludes de Debussy et avait coutume s'émerveiller: «Il est miraculeux que Debussy ait créé, en si peu de notes, une pièce d'une telle profondeur."

    Le titre, Canope, se réfère à une urne funéraire de la ville de Canope en Égypte. Dans l'Égypte antique, en effet, les vases canopes, au nombre de quatre, étaient destinés à recevoir les viscères embaumés du défunt. Ils étaient fabriqués en calcaire, en albâtre, en terre cuite, en céramique ou en faïence et étaient déposés près du sarcophage, dans la chambre funéraire du tombeau, sur une caisse ou une cuve. On donnait aussi le nom de canopes à des vases où l'on gardait l'eau du Nil pour la boire, ainsi qu'à des espèces d'urnes où l'on renfermait le corps d'animaux sacrés ou qu'on plaçait auprès des momies.

     

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    Canope porte la mention «très calme et doucement triste" comme indication de tempo. On connait la tendance de Debussy à suggérer un climat expressif plus qu'un vrai tempo. Manifestement calme et contemplatif, le prélude évoque une sorte de rituel oriental et y développe une sensualité envoûtante. La pièce s’ouvre par un large choral, que nous nommerons A, où de grands accords s’enchaînent d’une manière modale qui rappelle le goût de l’antique. Vision comme figée d’un passé lointain, symbole du dessin, ce choral dissimule une grande liberté de propos. Il change de couleur subitement, ne prépare à rien et semble déjà échapper aux traditionnelles notions de tension et de résolution. Triste et calme, il a quelque chose de la peinture égyptienne ancienne. Immobile, sans perspective, plat (attention, l’adjectif « plat » ne suppose aucune nuance péjorative). Car il s’en dégage une profonde émotion.

     

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    Le deuxième motif, B,  est encore plus étrange. Beaucoup plus dissonant et plus complexe dans ses rythmes. Bien que le titre du prélude fasse directement allusion à la civilisation égyptienne, Canope est fortement influencé par la musique de gamelan javanais. Dans une lettre au poète Pierre Louys en 1895, Debussy a déclarait: «Rappelez-vous la musique de Java qui contenait toutes les nuances, même celles que nous ne pouvons nommer. Là, la tonique et la dominante ne sont que des ombres vides à l'usage des enfants stupides." Il est en effet très peu de signes de tonique et dominante dans cette pièce et cet assemblage de dissonances de rythmes et de timbres crée la dissolution de la mélodie antique au profit d’une couleur nouvelle… suggérer plus que nommer ! C'est seulement en imaginant ces sons sur les instruments javanais, et les sensations physiques mises en jeu qu'un pianiste peut rendre justice à la partition de Debussy. Mais le but du compositeur n’est pas, ici, d’imiter les gamelans ou autres instruments exotiques. C’est un travail sur le son du piano et sur la résonance des sons dissonants, une recherche de nouvelle émotion. Le résultat est un vrai renouvellement de la palette sonore du piano.

    Suit un récitatif, C, qui se déploie tristement sur des harmonies sublimes, majeures d’abord, puis mineures, puis majeures encore… accords parfaits rehaussés, comme souvent chez Debussy, d’une neuvième très colorée. Puis deux mélodies sensuelles semblent se répondre. L’une vient de l’intérieur même du discours, l’autre en est une sorte de réponse. Mélodie, dessin désormais bien estompé par la couleur. On est si loin du choral initial et antique, souvenir du passé, de l’urne comme une relique de l’histoire. La mélodie, comme le dessin sont désormais des reliques sacrées.

    Et en animant un peu, Debussy termine la dislocation de la mélodie. Il ne garde que des éléments harmoniques très colorés et des rythmes très balinais dans l’évocation du gamelan. Ce motif D est une sorte de miroir qui divise la pièce en son centre, légèrement décalé, comme pour mettre en évidence la divine proportion.



    Tout ce que nous entendons ensuite est déjà connu mais se présente de nouvelle manière de l’autre côté du miroir… plus abstrait. Motif B d’abord teinté de mystérieuses harmonies, magiques, dislocation suprême du temps qui aboutit à un point d’orgue dans le silence. Ce dernier serait bien l’aboutissement de toute musique. L’absolu de la musique ne serait-il pas le silence, comme l’absolu du poète est la feuille blanche et celui du peintre la toile blanche ? Peu importe, entre le néant et le tout, il y a place pour de nombreuses réflexions et sensations.

    Et c’est le retour du choral antique, A, figé dans le temps, dans le passé, image d’un lointain certes attachant et attendrissant, mais bien lointain. Choral enfoui au fond de nous-mêmes, comme un archétype spirituel. Au moment où il s’éteint, encore plus lentement, encore plus expressif, le récitatif (C), revient une dernière fois pour nous dire l’essence du monde, le mot fondamental, la couleur suprême, en un mot, la fusion des arts en un seul. Le Tout se prolonge dans le silence, le Rien.

    Sublimes impressions, suggestion suprême, Canope résume à lui seul ce qui n’est ni de l’impressionnisme ni du symbolisme, seulement la profession de foi d’un musicien qui cherche, dans l’art du temps, à nous montrer l’éternité.



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