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  • Mahler panthéiste (2)



    Poursuivons aujourd'hui notre épopée à travers la Troisième Symphonie de Gustav Mahler. Le premier mouvement, immense et très impressionnant symbolisait donc la tragédie originelle, celle d'un univers implacable dans lequel le temps constituait l'élément existentiel et mortifère destiné à accueillir la vie. Car toute vie a, par essence, un début et une fin. Mais parallèlement à ce temps tragique, l'évocation de la vie était un fait majeur qui allait temporairement triompher à la fin du mouvement. On se souvient également du superbe solo de trombone qui dévoilait l'Amour à celui qui était capable de le saisir dès à présent. Bref, ce gigantesque poème constituait le préalable et un  formidable prélude au parcours symphonique.

    Le Tempo de menuetto, le deuxième mouvement, demeure « la chose la plus insouciante que j'aie écrite, aussi insouciante que peuvent l'être les fleurs. Cela ondule et se balance en altitude, aussi légèrement et gracieusement que possible, comme les fleurs courbées sur leurs tiges dans le vent ». Tout un tableau aérien de bois et de cordes est brossé en boucles mélodiques naïves, en phrases soigneusement dessinées, en notes répétées qui tintent délicatement.

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    Les fleurs du pré de Steinbach ont inspiré à Mahler un Menuet, dont les références "à l'ancienne" n'ont rien de parodique mais dansent au contraire avec une grâce merveilleuse. L'orchestre rivalise de délicatesse arachnéenne avec celle de la danse des Sylphes de Berlioz. Deux épisodes alternent d'une manière symétrique. Leur tempo est identique mais le second paraît plus rapide à cause des valeurs de notes plus brèves. Un jour, à Hambourg, Mahler s'est presque foulé la main en s'efforçant, instinctivement, de copier à toute vitesse, (dans le tempo du mouvement) les triolets raides de cette seconde section.

    Le troisième mouvement de la troisième symphonie de Gustav Mahler est tiré d’un de ses lieder et le sens de ce dernier soit absolument nécessaire à la compréhension de cette gigantesque œuvre. Le scherzo est donc basé sur la mélodie que Mahler avait écrite pour le cycle du « Cor merveilleux de l’enfant » intitulé : « La relève en été » (Ablossung im Sommer). On y dit sur un ton joyeux que le coucou est mort mais que le rossignol, avec son chant merveilleux lui succède. Dans ce mouvement, que le compositeur voulait dédier aux animaux des bois dans sa grande évocation de la Nature, on est frappé par l’insouciance face la mort du coucou, traitée de manière comique, ironique plus exactement (comme dans la marche funèbre sur Frère Jacques dans la première, le malheur des uns fait le bonheur des autres).

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    Un peu plus loin, on est frappé d’entendre la citation d’un second lied, allusion franche au concours de chant entre le coucou et le rossignol pour la prise de pouvoir dans la forêt. Qui dit concours dit jury. Or le juge désigné pour nommer le meilleur chanteur n’est autre que l’âne, animal à la réputation hasardeuse et qui n’a de musical que ses grandes oreilles. Le juge est donc fallacieux. Comment, dans ces deux citations ne pas voir les traits de l’ironie et le détournement du sens de cette musique légère et gaie en un mouvement grave et désespéré.

     

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    Le monde charmant des fleurs et des plantes qui était l'objet du mouvement précédent est soudain oublié et ce que veut montrer Mahler, c'est que le raffut des forêts et l’organisation défectueuse de sa société des animaux n’est rien d’autre qu’une métaphore de la société humaine. Les animaux ont cet attrait du pouvoir, pas de la compétence (on en a des modèles tous les jours dans nos journaux d’informations). Non, le scherzo n’est pas optimiste du tout, même si la musique semble nous bercer gentiment et faire preuve d'une extraordinaire variété de couleurs orchestrales. Il s'agit là d'une des plus grandes réussites de l'orchestre de Mahler où chaque timbre, chaque couleur dégage une force émotionnelle inouïe.

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    On le voit, l’importance de ces citations conditionne le sens de l’œuvre et une écoute uniquement spontanée ne peut pas rendre compte de la vraie finesse du propos de Mahler et, in fine, de son sens.

     



    Mieux encore! Quand un peu plus loin, dans le mouvement, l’agitation de la forêt se fige aux sons d’un cor de postillon, c’est bien sur le télescopage des deux mondes, celui de l’animal et celui de l’homme. Ce dernier fait alors, indirectement d'abord, son apparition dans la symphonie et deviendra l’objet du mouvement suivant. Mais pour l’heure, il est l’élément perturbateur de tout ce petit monde forestier qui semble comprendre le danger de ce prédateur par le silence qui envahit soudain la forêt. Relativité des choses, relativité du bonheur, de la mort ? Et toutes ces questions qui nous assaillent : sommes-nous, nous aussi, en présence d’un prédateur? Où est l’image de l’homme ? Dans le chant suivant sur un texte de Nietzsche ou déjà dans la suggestion du petit monde des bois ?

    A une époque où Mahler empruntait tous les textes de ses Lieder au recueil poétique du Wunderhorn, le "Chant d'ivresse", ou "Chant de Minuit" de Nietzsche constitue l'unique exception.

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    Son rôle ici est le même que celui d'Urlicht dans la Deuxième Symphonie. Au cœur de la nuit, à l'heure la plus obscure, la plus profonde, la Vie fait honte à Zarathoustra de son angoisse et de ses doutes, et lui ordonne de méditer entre des douze coups de minuit sur le "secret des mondes, leur douleur profonde, leur joie plus mystérieuse encore et l'ardeur de cette joie qui, loin de pleurer sa fragilité éphémère, appelle l'éternité". La forme est ici très libre, avec des rythmes volontairement indistincts, avec des degrés et des enchaînements harmoniques dits "faibles", qui suggèrent l'immobilité de la nuit. Tout se joue sur les contrastes de timbres et de registres.

     



    Au cours de cette méditation, l'homme retrouve le chemin de la vérité. Il accédera ensuite à des formes supérieures d'existence, dans la pureté enfantine du cinquième mouvement et la contemplation mystique de l'amour du dernier. Mais cela, c'est pour le billet suivant...

    A suivre...

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