op 31

  • L’oiseau de Heiligenstadt

     

    L’année 1802 fut pour Beethoven et pour l’histoire de la musique une période décisive. Le compositeur s’était installé à Vienne, pensant que le prestige de la ville favoriserait sa carrière de concertiste et de compositeur. Originaire de Bonn, L. Van Beethoven (1770 – 1827) avait rapidement fait le tour du monde musical local et aspirait à une vie esthétiquement et socialement plus riche.


     

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    Malheureusement, les ennuis ne tardèrent pas à se manifester. Aux problèmes financiers de plus en plus aigus, venaient s’ajouter une santé fragile, et surtout des troubles auditifs inquiétants. Dans ces conditions, la certitude d’une surdité prochaine et la perspective d’un renoncement aux activités publiques (concerts, vie sociale, vie sentimentale), l’homme devint terne et morose. Le médecin lui conseilla de prendre l’air pour rendre vigueur à son organisme et reposer ses oreilles. Il se rendit alors à Heiligenstadt, village aéré aux alentours de Vienne, pour y séjourner quelque temps.


     

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    Dans ces moments de solitude, l’esprit de l’artiste broyait du noir. Il rédigea son testament, lettre adressée à ses frères, dans lequel il expliquait les douleurs morales et physiques qui l’accablaient. Il ne désirait plus vivre et exprimait ses dernières volontés par cette lettre pathétique. Et pourtant, il vécut. S’il restait en vie, c’est qu’il avait reçu une Mission, une Tâche presque surhumaine, prométhéenne. Par son combat avec le Destin, son art devait témoigner de ses joies et de ses peines. Il n’avait d’autre choix que de transmettre sa souffrance par sa musique afin de soulager l’humanité. L’homme et l’œuvre ne devaient faire qu’un. Il ne prolongeait désormais son existence qu’en tant que témoin et interprète de la destinée humaine.


     

    Une telle orientation, aussi singulière soit-elle, correspondait aux idées pré-romantiques du courant « Sturm und Drang » qui agitaient l’Empire germanique à l’aube du XIXe siècle, Goethe lui-même prônant une telle dimension pour l’art. La prise de conscience beethovénienne impliquait une révision totale de son discours musical. Il s’imposait désormais de n’écrire que par nécessité, de manière foncièrement indépendante. Les formes en usage (la sonate surtout) devaient obéir à l’artiste. Il fallait les plier, les élargir, leur donner une ampleur nouvelle…

     

    Démarche profondément romantique, l’individu devenait le centre d’attraction de ce nouveau monde dont le premier fruit fut la gigantesque troisième symphonie « l’héroïque ».

     

    Si le « Testament d’Heiligenstadt » fait fonction de catalyseur d’un style nouveau, le romantisme, de nombreux prémices sont perceptibles depuis longtemps chez Beethoven. Son tempérament emporté et fougueux, ses penchants méditatifs et sombres annoncent un art nouveau. Comment ne pas vibrer de toute son âme à l’écoute de la sonate « Pathétique » n°8 op. 13 de 1799 ? Comment ne pas ressentir les pressentiments des six quatuors de l’op. 18 (entre 1798 et 1800) ? Ainsi, la gestation du nouveau Beethoven précède l’acte définitif du « Testament ».


     

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     Première page du Testament de Heiligenstadt


     

    Les trois sonates de l’op. 31 font partie de cette gestation. Les auditeurs et les lecteurs de l’époque témoignent : « ces sonates … anéantissent tout ce qui a été écrit auparavant » (Joséphine Brunsvik) Cité par MASSIN J. et B., Beethoven, éd. Fayard, Paris, 1967. Beethoven lui-même déclarait déjà « Désormais, je veux ouvrir un nouveau chemin » Cité par MASSIN J. et B., Beethoven, éd. Fayard, Paris, 1967.

     

    La plus connue de ces trois sonates est la deuxième. Surnommée « La Tempête », à cause de son final particulièrement agité, elle s’inscrit parfaitement dans cette esthétique du « Sturm und Drang ». Elle marque une avancée importante dans la soumission de la forme-sonate au musicien. La première sonate de cet opus fut sans doute composées après la deuxième. Elle semble masquer, par sa bonne humeur et son impertinence, les pénibles moments que vit le musicien à cette époque.

     

    La troisième sonate, en mi bémol majeur, est la plus tardive de l’année 1802. Elle fut d’abord publiée seule en 1804 avec le numéro d’op. 33 avant de rejoindre les deux autres comme troisième de l’op. 31. Bien qu’elle adopte la même tonalité que la symphonie héroïque, elle tend à se rapprocher, par l’esprit, de la future « Pastorale ». C’est la dernière sonate à adopter la coupe en quatre mouvements dont trois sont des formes-sonates. Jouant sur le pittoresque de la nature, elle évoque probablement les impressions sonores reçues durant le séjour à Heiligenstadt.

     

    Le premier thème de l’allegro initial évoque à l’évidence un chant d’oiseau. Il est responsable de la dénomination parfois utilisée de « sonate du cri de la caille ». Un second thème plus tendre et humoristique semble ensuite ironiser sur ces merveilles de la nature inaccessibles aux sourds. Le développement promène alors le chant d’oiseau dans des modulations voisines avant de reprendre les deux thèmes et de conclure sur des rythmes fermes.

     

    Le caractère pastoral de ce mouvement ne doit pas occulter le drame qui se joue ici. Une écoute attentive révélera de nombreuses tensions harmoniques et rythmiques. La célèbre formule de quatre notes répétées et détachées, si liée à la cinquième symphonie et à sa lutte contre le Destin, ouvre la partition et l’envahit à de nombreuses reprises.

     

    Le Scherzo, envahi par une folie un peu obsédante est une pièce difficile et développée à la manière d’une forme-sonate. Allegretto vivace, le mouvement demande une légèreté et une aisance, dissociant main droite, liée et phrasée mélodiquement et main gauche en perpétuel staccato.

     

    Le Menuetto est une pièce plus courte et simple. Evoquant clairement les menuets de Mozart et Haydn, la pièce est surtout Beethovenienne par les enchaînements d’accords détachés et capricieux. Le trio central est une superbe mélodie remplie d’une mélancolie toute schubertienne. Refuge de la sonate entière, ce trio révèle la nostalgie d’un monde sonore ressenti au plus profond de l’âme et malheureusement abandonné par une oreille défaillante.

     

    Le final, presto con fuoco, est un pièce échevelée évoquant une battue de « chasse » (la sonate est parfois surnommée ainsi). Remplie d’effets virtuoses, de surprises dynamiques et harmoniques et basée sur des thèmes pleins de feu, ce mouvement joue un rôle d’évacuation psychologique (catharsis) et conjure sous une apparence optimiste les tourments et regrets des autres mouvements. C’est ici que le style « Sturm und Drang » se fait le mieux sentir. Cette sonate s’achève dans un optimisme un peu surfait, joie retrouvée et provoquée par cinq mesures d’accords fortissimo.


     

    Richter Beethoven



     

    Malgré la première impression paisible que provoque cette sonate chez l’auditeur, force est de constater les ombres et les mélancolies qui hantent de nombreux passages. L’année 1802 fut décidément difficile pour Beethoven. Comme souvent, Sviatoslav Richter nous entraîne dans ce mode déjà tellement romantique.

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