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  • Au carnaval de Vienne…

     

    Pour le deuxième concert de la saison, nous accueillions, à l’U3A de Liège, mercredi dernier, le jeune pianiste Jean Hu, Magnifique et très subtil musicien qui s’attaquait à un monument trop méconnu, le Carnaval de Vienne op. 26 de Robert Schumann (1810- 1856). Nous avions convenu de ne placer que cette œuvre au programme considérant qu’une telle musique méritait quelques explications. Nous avions donc retenu la formule du concert commenté et l’honneur me revenait de tenter de mettre en lumière quelques unes des idées qui figurent dans les cinq pièces qui composent le cycle. 

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    Photo A. Mafit

     

    L’imagination de Schumann est absolument géniale et bouleversante. Musicien qui figure au cœur de la génération 1810 et du romantisme, son langage musical est issu de l’émancipation de la petite forme, d’une part, du développement du piano dont il fut un virtuose et d’une jeunesse littéraire et culturelle très importante. Pensez donc que le compositeur, fils d’un libraire-éditeur, nourri des poètes et auteurs fantastiques, étudiant en droit à l’université de Leipzig, élève du sévère professeur de piano Friedrich Wieck, le père de Clara, et rédacteur et directeur d’une revue musicale, fut non seulement à la pointe de la modernité, mais aussi un grand redécouvreur de J.S. Bach et de F. Schubert. C’est dire que son rôle dans l’Histoire de la musique ne se limite pas à sa tragique maladie. 

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    Cependant, si l’on veut envisager convenablement l’œuvre de Robert Schumann, il faut tenir compte de ce qu’il faut bien appeler, malgré les réticences de certains biographes, une maladie psychologique relevant de la bipolarité. Les masques carnavalesques qu’il illustre dans deux cycles pianistiques exceptionnels, le célèbre Carnaval op. 9 (1835) où les masques sont définis par des titres et le Carnaval de Vienne op. 26, notre sujet du jour, plus abstrait, sont somme toute assez mystérieux. 

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    Photo A. Mafit

    Impossible de faire l’analyse complète dans ce billet d’une soirée de plus d’une heure trente, mais je vous propose quelques mots qui illustreront surtout l’extraordinaire prestation de Jean Hu qui possède cette musique avec un formidable degré d’émotion et d’intelligence. 

    Rien que par son titre en allemand, le ton de la pièce est donné : Faschingsschwank aus Wien, Phantasiebilder für das Pianoforte. Le mot Schwank signifie facétie et Fasching a le sens de carnaval. La caractérisation de tableaux de fantaisie confirme la volonté de traiter ce carnaval non pas comme des masques précis, mais comme des allusions, à certains aspects d’un carnaval et aux émotions qu’il peut susciter.

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    Photo J. Cadet



    La première pièce est la plus longue. Il s’agit d’un rondo vif dont le refrain, maintes fois répété est puissant, rude même. Il semble imiter l’ambiance survoltée des fêtes de carnaval. Ponctué du rythme fatidique beethovenien, trois brèves et une longue, il fait sa première allusion à l’une des vedettes de la musique dans la capitale de l’empire. Des couplets contrastés alternent avec ce refrain. Ils sont les masques, déformations volontaires, des personnages rencontrés au gré de nos errances dans la foule en fête. 

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    Photo A. Mafit

     

    Le premier est mélancolique dans sa mélodie imbibée de cette Sehnsucht si caractéristique du lyrisme Schumannien. Il demande à l’interprète une forte sensibilité pour transmettre la subtilité d’un accompagnement qui porte le chant au cœur de l’âme. Le second couplet nous donne le vertige et l’ivresse, avec ses incessantes syncopes, rendent la musique boiteuse.  Puis vient la transparence classique, celle de Mozart et de Haydn, masques viennois s’il en est. On croit même reconnaître le motif initial du Quatuor op. 76 n°2 « Les Quintes » de Haydn déployé à plusieurs reprises. C’est ensuite une valse noble qui cite F. Schubert autre masque… et là, surprise, on entend une citation de La Marseillaise ! Après tout, au carnaval tout est permis, même ce qui avait été interdit par le chancelier Metternich… L’harmonisation de l’hymne révolutionnaire rappelle fortement la marche des Davidsbündler (compagnons de David) contre les philistins. Un terme qui, à l’époque de Schumann, désignait des personnes rétrogrades à l’esprit obtus. 

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    Photo J. Cadet

    Ludwig van Beethoven est convoqué par la citation d’un extrait du menuet de sa Sonate op.31 n°3, l’une des préférées de Schumann qu’il citera encore dans son quatuor en la majeur op. 41 n°3. Tous ces masques viennois, déformés, souriants ou grimaçants, se succèdent jusqu’à la brillante coda qui referme cet étrange et souvent inquiétant défilé musical. La force de Jean Hu est de parvenir à créer chaque climat avec une justesse de ton magnifique. On ne rate rien de son propos. On sort de ce premier mouvement ivre des milliers de notes qui ont été déversées. 

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    Photo A. Mafit

    Robert Schumann était à Vienne car il espérait non seulement s’éloigner du professeur Wieck qui s’opposait violemment à l’union que Clara et lui désiraient. Sa bien-aimée en tournée, il s’était rendu à Vienne en pensant que dans la patrie de Haydn, de Mozart, de Beethoven et de Schubert, il pourrait trouver un éditeur pour sa revue musicale. C’était sans compter sur l’indifférence que ces compositeurs avaient parfois suscitée dans la ville qui, alors résonnait aux valses de la dynastie Strauss. Le séjour avait finalement été un échec et le retour à Leipzig s’imposait. Il allait falloir combattre l’hostilité de Wieck par le droit et ses études en la matière, même partielles, allait bientôt l’aider à faire émanciper Clara et à l’épouser. 

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    Photo A. Mafit

    La deuxième pièce est remplie de ce sentiment de désolation et d’éloignement de celle qu’il aime et qui l’aime. La Romance est un masque, celui de Clara. En sol mineur, il cite la Mazurka op.6 de celle qui, on l’oublie souvent, était aussi une excellente compositrice. L’allusion au masque de Chopin est plus évidente encore. C’est le Nocturne op. 37 n°1 qui est littéralement cité. Par neuf fois, neuf variantes, la phrase désolée ponctuée du gruppetto de l’amour sonne comme une triste élégie. Au centre de la miniature de seulement 25 mesures, un passage grave en do majeur, C pour les allemands, première lettre de Clara. Bouleversante, la pièce demande un calme et un esprit dépressif que notre pianiste maîtrise. Couleur, nuances des timbres, tout est là. 

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    Le Scherzino qui survient en troisième position a l’aspect de ceux de son ami Mendelssohn dans le Songe d’une Nuit d’été. Serait-ce son masque ? Pas seulement. Fantasque, certes, mais aussi obsessionnel… et dédoublé continuellement entre les registres du piano qui semblent se répondre, se provoquer, se fuir… cela en devient presque terrifiant tant on est pris dans cette dualité qui trouve son origine dans la bipolarité de Schumann lui-même et dans le terrible dédoublement du maître de Chapelle Kreisler dans l’ouvrage de E.T.A. Hoffmann, livre de chevet de notre compositeur. C’est donc sans doute le masque de Kreisler qui est suggéré… bien que ce qui fait la particularité d’un carnaval, c’est qu’on ne reconnaisse pas le visage derrière le masque. Jean Hu, protéiforme dans son jeu, n’a aucune peine à surmonter ce difficile mouvement, ardu dans l’esprit, certes, mais redoutable pour les doigts. 

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    L’Intermezzo qui figure en quatrième place est sans doute le mouvement le plus connu. Il s’agit d’une pièce transfuge, en provenance des contemporaines et sombres Nachtstüke (Pièces nocturnes) op. 23. Celles-ci furent composées à Vienne également au moment où Robert appris avec effroi la mort de son frère Édouard. Elles résonnent de couleurs lugubres si proches déjà des œuvres ultimes. L’Intermezzo est typique du lyrisme tragique de Schumann. Il chante désespérément, accablé par le motif du destin, encore et encore, et par une course à l’abîme que semble suggérer l’accompagnement en arpèges liquides qui annoncent le Vater Rhein des tragiques lieder à venir. À l’écoute de ce masque, qui est celui de Robert lui-même, on ressent l’ultime, l’inexorable et, en même temps la volonté de continuer à tout prix. Jean y est éblouissant, superbe et tragique. Exactement l’esprit voulu par le compositeur. Le public et moi-même sommes remués jusque dans nos recoins les plus secrets. Aurions-nous tous quelque chose de Robert Schumann ? Je le crois ! 

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    Photos A. Mafit

    La dernière pièce est une apothéose… un feu d’artifice, un énorme jet de confettis. C’est du moins comme cela qu’on la présente généralement. Elle est puissante, très rapide, longue, remplie d’une débordante virtuosité… trop débordante peut-être pour être tout à fait saine ! Elle est d’ailleurs ponctuée de nombreuses courses à l’abîme, de phrases plus sombres, de véritables fulgurances sonores. Un sentiment de trop sonore s’empare de nous. C’est la partition qui le veut et qui, ainsi nous montre aussi la fragilité de ce Schumann qui se noie dans le déversement des sons fortissimo pour, sans doute, tenter d’oublier l’échec viennois, la méchanceté de Wieck, l’éloignement de Clara, les douleurs de la main droite, l’obsession et le dédoublement d’Eusébius le mélancolique et de Florestan l’exubérant. Le sentiment final est celui d’un carnaval grave, fantastique… effrayant même ! Mais quelle musique ! Et quel talent que ce Jean Hu dont, c’est sûr, nous entendrons encore beaucoup parler. Un moment absolument inoubliable et une expérience humaine bouleversante !

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    Photo A. Mafit

     

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