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  • Ariadne auf Naxos

     

     

    Ceux qui auront eu, hier, le courage de lire jusqu’au bout la longue lettre du librettiste Hugo von Hofmannsthal à Richard Strauss auront senti que les propos tenus sont loin de considérer Ariane à Naxos comme un simple divertissement teinté de pastiches et de bouffonneries.


     

    Strauss, Richard



     

    Le discours est clair et se place sur un point de vue que le compositeur entretiendra durant toute sa carrière, la métamorphose. Et malgré les reproches souvent formulés par les détracteurs de Strauss concernant sa vie confortable l’empêchant de voir la tragédie humaine sous l’expérience du vécu, je persiste à dire que l’homme cachait en lui une profondeur insoupçonnée et une introspection psychologique de premier plan. On sait qu’il avait l’habitude de réclamer des sujets légers à Hofmannsthal qui, quant à lui, considérait sa « spécialisation » dans le théâtre lyrique comme un acte philosophique majeur. L’auteur était versé dans la découverte et l’analyse des émotions les plus profondes de l’être humain. A une époque où les théories de Freud et les progrès de la psychanalyse n’échappaient plus aux acteurs de la vie culturelle et artistique, Hofmannsthal se place un peu comme le vecteur par lequel Strauss va développer sa vision de la métamorphose des hommes.

     

    La genèse de l’opéra Ariane à Naxos est longue et complexe et ce n’est pas le lieu pour la retracer exhaustivement. Seuls quelques éléments vont nous permettre d’en saisir tous les enjeux.

     

    Strauss était né en 1864 dans une famille aisée. De père musicien, il avait pu profiter de la bienveillance parentale pour développer ses dons précoces. Il devient très vite un adepte de Wagner, un chef d’orchestre apprécié des musiciens et un compositeur de talent. Sous l’influence d’Alexandre Ritter, il s’engage dans le poème symphonique, suivant les traces de Liszt, mais ajoutant sa marque personnelle dans l’orchestration et les sujets traités. De 1886 à 1898, naissent ses grandes pièces orchestrales toutes très différentes les unes des autres. Entre le rondo de Till Eulenspiegel et le pseudo concerto pour violoncelle de Don Quichotte, tous les moyens formels sont utilisés pour rendre les sujets à forte connotation psychologique plus sublimes les uns que les autres. Parallèlement, il travaille le lied et se forge une expérience en matière vocale. Suivant en cela les traces de Schubert, il traite le piano tant comme un partenaire que comme l’expression du non dit de la poésie. Ce rapport texte/musique sera une préoccupation constante de Strauss.


     

    Salomé 1



     

    Après avoir dirigé de nombreux opéras, il en arrive tout naturellement à désirer composer les siens. Il entre alors dans une phase particulièrement avant-gardiste et crée un véritable choc en présentant Salomé (1905) d’après Oscar Wilde et les épisodes bibliques bien connus. L’œuvre qui subira de nombreuses censures et provoquera des scandales inoubliables peut être considérée comme le premier grand opéra du XXème siècle. Son langage est novateur. Tout en gardant les procédés wagnériens du chant continu et des leitmotivs, le compositeur resserre l’action de l’opéra en un seul acte et montre de manière particulièrement crue deux mondes qui s’affrontent. Le premier, c’est celui de Jokanaan (Saint Jean Baptiste), aspire à la pureté et la régénération. L’autre, c’est celui de Salomé et d’Hérodiade, représente la corruption de la morale et des mœurs, la décadence. Les moyens musicaux sont radicaux : dissonances, cris, nuances extrême de dynamisme, sensualité provocante et orchestre démesuré, langage mélodique sans concession. Pourtant, l’œuvre est ahurissante de force et de vérité. Le chant y est souvent sublime et la tragédie qui montre, en fin de compte, le mal-être du monde tourmenté par ses obsessions (tous les protagonistes sont obsédés par quelque chose, par exemple, Hérode par Salomé, Salomé par Jokanaan, Jokanaan par Dieu, …). Le réseau serré des leitmotivs qui n’évoluent pas et qui accompagnent chaque apparition des protagonistes est très oppressant. Ce modernisme trouvera encore plus de force, de dépouillement et de condensation dans Elektra qui constitue la première collaboration entre Hofmannsthal et Strauss en 1909.


     

    Salomé 2



     

    Le revirement qui s’opère vers 1910 est également un choc inattendu et seulement explicable par l’aboutissement total du langage moderne d’Elektra. Strauss revient alors à un langage plus simple et plus classique. Son attrait pour le passé, son sens mélodique hors pair et son attirance pour la musique de Mozart n’a d’égal que la production, toujours en collaboration avec Hofmannsthal, du célèbre Chevalier à la Rose en 1914. C’est sans doute l’œuvre la plus populaire du compositeur et l’équilibre romantique de l’œuvre, tant au niveau du livret que de la partition, n’est menacé que par l’omniprésence de la valse viennoise qui devient un véritable leitmotiv de l’œuvre. Mais quelle efficacité théâtrale ! Mélange de la tragédie humaine par excellence, celle du temps (la Maréchale médite sur le temps qui passe et efface sa jeunesse) et de la comédie dans les péripéties burlesques qui finissent par unir Octavian et Sophie (à grands renforts de pastiches, de rebondissements, de rythmes de valses endiablées). Le chant s’est épuré. Ecoutez le fameux trio de l’acte 3 où les trois voix féminines (Octavian est un adolescent de 17 ans et son rôle est tenu par une mezzo) s’entrelacent dans une musique qui, par sa clarté, peut rappeler Mozart.


     

    Schwarzkopf, Rosenkavalier

    Elisabeth Schwarzkopf dans la Maréchale du Rosenkavalier



     

    On assimilerait trop facilement cette nouvelle démarche opératique à un néo-classicisme, symbole des regrets du passé et d’une marche arrière regrettable. Stravinsky, lui-même, n’a-t-il pas abordé des pièces plus simples après avoir poussé ses trois grands ballets à un point moderniste de non retour ? Et justement…à l’époque du Sacre du Printemps, Strauss compose Ariane à Naxos. Le livret peut sembler un étrange fouillis mélangeant les genres et les époques. Le projet initial prévoyait une petite pièce d’une demi-heure pour illustrer la turquerie commandée par Monsieur Jourdain lors de la représentation du Bourgeois Gentilhomme de Molière. Mais petit à petit, le projet initial se transforme en une œuvre à part entière et, en 1916, la version définitive de l’opéra dépasse les deux heures. Le cadre de Molière a disparu pour laisser place à la maison de l’homme le plus riche de Vienne qui a commandé pour ses invités un opéra à un jeune compositeur. Celui-ci, convaincu que la tragédie est plus forte que tout et qu’elle est la vérité humaine, s’apprête à présenter Ariane. Lorsque le majordome annonce que la soirée sera écourtée et qu’il faut que l’opéra soit donné en même temps que des scènes de la Commedia dell’Arte, le compositeur croit défaillir. Il accepte cependant les contraintes après une discussion avec Zerbinette (jolie jeune femme aux multiples amants, illustration de la Commedia). C’est la fin du prologue.


     

    Ariane à Naxos par M. Facchini



     

    L’opéra commence alors par la tragédie d’Ariane abandonnée à son triste sort par Thésée. Elle veut mourir seule dans sa grotte et déploie un chant qui s’apparente au lamento wagnérien. Les personnages comiques observent la scène et cherchent à convaincre Ariane que la vie et l’amour ne se résume pas à un seul homme. Comme elle ne veut rien entendre, Zerbinette décide de lui exposer sa manière de voir la vie. Elle entame alors un air d’une rare difficulté aux acrobatiques et sublimes coloratures, tout en énonçant les jeux de ses amants. Rien n’y fait, Ariane semble n’avoir aucun point commun avec ces simples mortels qui ne connaissent pas l’Amour, mais vivent des amours interchangeables. C’est alors que Bacchus accoste sur l’île et par son chant de désolation, il vient de faire les frais de ses amours avec Circé, attire l’attention d’Ariane. Elle finit par reconnaître en lui son véritable amour et l’œuvre se termine dans l’allégresse amoureuse tandis que Zerbinette vient dire rapidement que c’est elle qui avait raison : un amour n’est jamais définitif.


    Edita Gruberova chante Zerbinetta


     

     

     

    Philosophiquement, le propos est plus complexe. Hofmannsthal le dit bien dans sa lettre. Ariane est l’histoire d’une métamorphose, d’une transfiguration par l’amour, par la mort et par la douleur. Pour le poète, ce n’est pas Zerbinette qui a raison de l’héroïne antique, c’est un autre processus qui agit, celui qui, paradoxalement, dans la constance et la fidélité, finit par élever l’être vers un amour plus grand encore. Bacchus est le révélateur tant pour Ariane que pour lui-même. Enfin, lui aussi, par sa souffrance amoureuse, il parvient à la métamorphose sublime. Leur duo qui clôt l’opéra atteint à cette force que la musique peut donner aux idées indicibles par le vocabulaire usuel.


     

    Bacchus et Ariane



     

    Le langage musical s’inspire de la phraséologie de Wagner pour la partie tragique et du bel canto ainsi que parfois de l’art baroque pour les épisodes comiques. La pénétration des deux styles musicaux, si périlleuse qu’elle soit, est ici d’une rare efficacité et se produit tout naturellement. L’orchestre réduit à une quarantaine de musiciens offre toute la fluidité nécessaire à l’épanouissement des voix. Le jeu sur les timbres et les rythmes affirment tour à tour le sombre destin d’Ariane et le pétillant insouciant de Zerbinette. La musique nous touche à tous les instants par sa vérité. Chaque personnage est authentique et touchant dans sa sincérité. Depuis le compositeur dans le prologue jusqu’à Bacchus dans le finale, les points de vue poétiques sont décuplés par la musique géniale de Strauss. Même si le librettiste et le compositeur ne se sont pas immédiatement compris sur le sens d’Ariane à Naxos, ils fusionnent finalement en une œuvre homogène malgré sa complexité et la variété des situations. Poussant plus loin que dans le Chevalier à la Rose la pensée philosophique et rendant la musique accessible tout en restant fondamentalement moderne bien que profondément tonale.

     

    On l’imagine sans peine, l’interprétation d’une telle œuvre demande des chanteurs et chanteuses exceptionnels capables de jouer sur plusieurs registres entre le prologue et l’opéra et aptes à ne pas se laisser démonter par les constants changements de style. Le chant straussien doit toujours être clair malgré ses redoutables difficultés (sauts importants entre le grave et l’aigu, complexité et arabesques de la ligne, intonations ardues et à découvert, …). Parmi les nombreuses versions discographiques d’Ariane à Naxos, ma préférence va à la version interprétée par Leontyne Price (Ariane), Edita Gruberova vraiment exceptionnelle (Zerbienette) et rené Kollo (Bacchus) et l’Orchestre philharmonique de Londres dirigé par G. Solti (DECCA). Si on peut parfois regretter la chaleur du philharmonique de Vienne, la beauté des voix, le phrasé de Solti et la superbe progression dramatique sont d’une rare séduction.


    Strauss, Ariadne Solti

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