symphonie 1

  • Symphonie n°1 "Titan"

     

    Lorsque le 20 novembre 1889, le public et les critiques de Budapest reçurent avec animosité la première grande œuvre symphonique du jeune directeur de l’Opéra Royal, Gustav Mahler, a peine âgé de vingt-neuf ans, personne n’eut conscience des profonds bouleversements que venait de subir l’art musical.
      

    Le jeune homme fraîchement nommé à Budapest accomplissait des miracles tant au niveau administratif que musical. Il sortait l’Opéra royal de la décrépitude financière et artistique par une politique exigeante et rigoureuse. Ses talents de chef d’orchestre étaient évidents et l’on put rapidement atteindre le haut niveau qui provoqua l’enthousiasme de Brahms.

     


    Gustav_Mahler


     

    Mais ce jour-là, le public n’entendit ni Don Juan, ni l’Or du Rhin, mais un poème symphonique en deux parties et cinq mouvements composé l’année précédente (1888) par leur héros. En effet, ce que nous connaissons aujourd’hui comme la première symphonie de G. Mahler est le résultat de plusieurs remaniements dont l’arrêt définitif se situe en 1903.

    Du poème initial, le compositeur, face à l’incompréhension générale, proposa d’abord un programme complet, supprima ensuite le deuxième mouvement, connu sous le nom de « Blumine » (fleurettes), et ajouta en tête de l’œuvre le titre désormais célèbre « Titan », évoquant un roman de l’auteur romantique allemand si cher à Schumann, Jean-Paul Richter. Ce sont enfin de conséquentes modifications de l’orchestration qui clôturèrent les révisions de l’œuvre. Elle se présente désormais sous la forme d’une grande symphonie d’une cinquantaine de minutes, divisée traditionnellement en quatre mouvements.

     


     Rubens, La chute des titans

    Rubens, La Chute des Titans
     


    Le premier mouvement, sous-titré « Comme un bruit de la nature » (Wie ein Naturlaut), débute par une longue note ‘immatérielle’, des cordes au-dessus de laquelle semble s’ébaucher un motif fondateur. Réminiscence de la neuvième symphonie de Beethoven ou de la plupart des œuvres de Bruckner, cette intemporalité originelle est contredite par un motif de fanfare au caractère manifestement ironique. Dérivé du motif initial, on croit entendre un hibou, sorte de mirage auditif, illusion sonore…

     

    Cette introduction conduit à l’exposition du vrai premier thème, citation textuelle du deuxième lied pour basse et orchestre du cycle « les chants du compagnon errant (Lieder eines fahrenden Gesellen), datant des années 1883-1884. Cette mélodie intitulée « Ce matin je suis allé à travers champs » restitue immédiatement le temps suspendu de l’introduction et détend l’atmosphère. La musique se déroule alors librement dans une orchestration riche et aérée. Pourtant, on décèle à l’audition de nombreux retours intempestifs de l’ironique fanfare, jetant une ombre mystérieuse sur cet éveil de la nature.




     

    « On croit percevoir ici le jeune Mahler, tel qu’il se décrivit lui-même, enfant, perdu interminablement dans ses rêves, tout seul, immobile, au cœur de la forêt, en état de transe, attentif au moindre son ».
     

    Le deuxième mouvement (Avec énergie et animation, mais pas trop rapide), est un scherzo dont la thématique puise largement dans la littérature populaire autrichienne.

     


     

    Dans le rythme d’un laendler, on ressent clairement l’influence de Schubert dans les parties extrêmes et celle de Bruckner dans l’ostinato du trio central. Il faut sans doute voir dans ces rythmes de danse le refuge de l’homme dans ses racines les plus intimes, celles de l’enfance.

     


    Mahler, Symphonie n°1, Marche funèbre

     


     C’est par l’intermédiaire de cette enfance, paradis perdu des romantiques, que nous pénétrons dans le mouvement le plus mystérieux de cette symphonie. Une lente marche funèbre en ré mineur, bâtie non sans ironie sur la version allemande de la chanson « Frères Jacques » (Brüder Martin). Sur un mouvement de balancier lourd et sombre des basses, la chanson, altérée par le mode mineur, se déploie lentement en une sorte de cortège funèbre. La mélodie s’amplifie, se répandant à tout l’orchestre, lui conférant une sonorité insoutenable. Soudain, un thème presque vulgaire, issu des danses de bistro, est joué « avec parodie » par un petit orchestre, aux sonorités grinçantes. Cette alternance d’éléments graves et futiles scandalisa les premiers auditeurs peu habitués à cet amalgame de genres. Mahler indiqua que l’inspiration saisissante de ce morceau lui venait de la réminiscence d’une image familière à tous les enfants allemands et autrichiens, « L’enterrement du Chasseur », dans laquelle un cortège d’animaux aux attitudes faussement sombres portent à sa dernière demeure le chasseur, leur ennemi. 

     


    Enterrement du chasseur
     


     

    Toute l’ironie de la scène se retrouve dans la marche funèbre provoquant de la sorte un effet effroyable. Soudain, surgit un thème sublime provenant une nouvelle fois des chants du compagnon errant (4e Lied, les deux yeux bleux « die zwei blauen Augen »). Il distille une paix qui n’a d’égale que celle de la mort, illustrant orchestralement les vers « Au bord de la route, s’élève un tilleul,et là, pour la première fois, j’ai trouvé le repos dans le sommeil ».





    Ce bref épisode ramène alors la terrible marche funèbre et, dans sa suite, les danses vulgaires avant qu’une dernière fois les rythmes de la marche s’éloignant dans le lointain ne referment cette pièce exceptionnelle. Mahler aimait qualifier le mouvement de « fantaisie à la manière de Callot », hommage au célèbre graveur populaire du XVIIe siècle qui exploitait un style particulièrement ironique.
     

    Le grand final qui referme cette symphonie symbolise le passage des ténèbres à la lumière. Il est le plus ouvertement dramatique et s’ouvre de manière tumultueuse sur de lourdes sonorités. S’ébauche ensuite un thème aux allures conquérantes et victorieuses. Pourtant, il lui faudra lutter avec une formidable énergie et être abattu à trois reprises avant d’aboutir à la lumière d’un ré majeur final. Les luttes, interrompues par une magnifique mélodie typiquement malhérienne et des réminiscences du motif fondateur, s’achèvent par un brutal accord lumineux. « …Comme s’il était tombé du ciel, comme s’il venait d’un autre monde. » (Mahler). On reconnaît alors plusieurs éléments déjà entendus dans le premier mouvement, montrant ainsi l’homogénéité de l’œuvre entière : « Ce matin, je suis allé à travers champs ». Après un dernier climax négatif jetant le trouble sur l’optimisme de rigueur dans cette nature ensoleillée, la symphonie se referme de manière triomphale.


     



     

    Le message de cette grande œuvre, passant des ténèbres à la lumière, serait profondément romantique et s’inscrirait dans l’esprit « apothéose de la nature » tellement cher au XIXe siècle, s’il ne fallait pas tenir compte de quelques éléments particulièrement étranges.
     

    Le premier s’inscrit dans la psychologie de Mahler lui-même. Homme pessimiste, hanté par la mort, plus proche des philosophes négatifs que d’un adepte du bonheur, le compositeur conçoit la musique comme un vecteur de ses pensées indicibles. Sa future production orchestrale et vocale témoignera d’une tentative de compréhension de l’univers, progressivement dégagée des valeurs philosophico-religieuses de son temps (deuxième, troisième et quatrième symphonies). Elle évoluera vers ce négativisme sarcastique qui caractérise les « Kindertotenlieder » (chants des enfants morts), les poèmes de Rückert et les cinquième, sixième et septième symphonies. Elle aboutira enfin et au prix de grands sacrifices à cette fusion avec la vraie nature universelle décrite dans les dernières œuvres (Chant de la Terre et neuvième symphonie).
     

    Le second élément qu’il est important de noter réside dans l’utilisation d’un procédé vieux comme le temps et commun à toutes les œuvres de Mahler : l’ironie. Cette moquerie, obtenue par un effet de discours à deux niveaux de sens, est présente dans toutes ses œuvres. Elle nous dit, par exemple, que le Paradis n’existe pas, en le décrivant très précisément et avec humour dans le final de la quatrième symphonie. Comment croire, dès lors, au simulacre de marche funèbre de la première. Comment expliquer les juxtapositions intempestives de musique de bas étage et de musique « savante ». Comment admettre le début de l’œuvre et ses ambitions pseudo brucknériennes alors qu’aucun des motifs mis en œuvre n’aboutit à un véritable thème ?
     

    Toute la musique de Mahler semble démontrer la vacuité des idéaux. Laissons là nos illusions et nos credo culturels. Cherchons notre paix intérieure. La quête incessante de Mahler nous offre une formidable leçon de vie. C’est pour cela que toute son œuvre ne forme qu’une immense et géniale symphonie dont « Titan » est le premier volet.

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