tonal

  • Le passage

     

    Je me suis souvent demandé si les musicologues n’exagéraient pas la rupture opérée par Schoenberg à l’aube du XXème siècle. La démarche atonale, que l’histoire retient comme la seconde école de Vienne, n’est-elle pas plutôt continuité plus que révolution ? 

    Si j’examine l’histoire de l’harmonie (de la science des enchaînements d’accords), je ne peux m’empêcher de constater que la profonde séparation entre ce qu’on nomme consonance et dissonance n’est en fait que très relative et soumise aux lois élémentaires du geste humain. En quelques mots, toute activité suppose une stabilité initiale. Celle-ci est ensuite dérangée par le geste lui-même qui contracte les muscles pour revenir, finalement, à l’état premier, stable. C’est la même chose en musique. La stabilité initiale (consonance) est altérée par une tension (dissonance) qui vient se résoudre, elle aussi, dans le retour à la stabilité (consonance).


     

    15032010 Rameau traité d'harmonie



     

    Lors de mes cours et conférences, je mets souvent en évidence ce phénomène de stabilisation – déstabilisation pour le rapprocher du temps que nous vivons tous et des gestes les plus simples de notre existence en les rapprochant des affects que la dissonance produit sur nous. Son rôle est en perpétuelle évolution dans l’histoire, mais depuis qu’on parle de musique tonale (le traité de Jean-Philippe Rameau au XVIIIème siècle), la dissonance est présente et fait son œuvre lentement mais irrémédiablement. Ecoutez une sonate de Mozart, elle est là tout le temps, articulant les phrases, leur donnant le relief et structurant la pièce toute entière. Comment en serait-il autrement. Une musique qui ne posséderait que des consonances serait d’un ennui profond, même pour les âmes les plus sensibles. 

    Et de fait, la tonalité, dès le départ, autorise et encourage la diffusion de ce ver qui ronge le fruit. Ainsi, pour plus d’émotion et de drame, Beethoven redouble d’audace harmonique laissant parfois planer le doute sur la tonalité visitée (sans pourtant adopter une attitude dogmatique de l’ambiguïté tonale) . Tout le romantisme, par son culte de la tragédie, cherchera à préciser son propos, à le rendre plus réaliste en élargissant les formes à l’aide de la dissonance et des modulations (changements de tonalité) de plus en plus nombreuses et audacieuses. Vers la fin du XIXème siècle, Wagner, Bruckner et Mahler, pour ne citer qu’eux, en arrivent faire de la déstabilisation harmonique leur propos principal (écoutez le mouvement lent de la 9ème de Bruckner, le début de Tristan ou la Septième ou l’Adagio de la Dixième  de Mahler). Leur but n’est pas de placer le plus de dissonances dans leur musique, c’est de la rendre plus expressive et cela marche grâce à elle ! l’enthousiasme des mélomanes pour leurs œuvres est sans limite. De là, il ne reste qu’un pas, celui que fait Schoenberg, qui est à la fois celui d’un géant et d’un nain. La Nuit Transfigurée reprend clairement les principes mahlériens en les condensant et les intégrant parfaitement à un discours plus serré et un effectif plus réduit (sextuor à cordes ou orchestre à cordes). Les Cinq pièces pour orchestre op. 5 poussent plus loin encore la déstabilisation au point que le départ et le retour à la stabilité harmonique tonale sont superflus. Le vrai but de l’œuvre est de créer la « vision » auditive d’un paysage dans lequel le voyage harmonique est en perpétuelle transformation.



     

     

    Ne croyez pas que (comme beaucoup le pensent encore !) le résultat est inécoutable. Lorsque vous assistez à une représentation de Wozzeck ou de Lulu de Berg, œuvres pourtant réputées très dures, l’environnement atonal ne peut gêner que les deux premières minutes. Au-delà, vous êtes plongés dans une dramaturgie qui ne peut plus supporter les règles traditionnelles de l’harmonie classique. Comment pourrait-on représenter toute l’horreur de la mort de Lulu et la réalité d’un théâtre hyper-réaliste autrement ? Plus encore, au moment où Lulu est poignardée, la seule consonance pure de l’œuvre sonne dans un fortissimo qui, dans un paradoxe inattendu, s’accapare la rhétorique de la tragédie. Les valeurs se sont inversées.



     

     

    Affirmer que le travail des trois viennois n’aurait été que de l’ordre harmonique serait une grossière erreur. La condensation des formes est la conséquence logique du « gigantisme » (même si Schoenberg écrira les fameux Gurre-lieder et Berg ses Trois pièces pour orchestre op.6 pour une formation plus grande encore que celles de Mahler) des derniers romantiques. L’orchestration jouant sur les mélodies de timbres recherche une circulation des chants entre les instruments. La gestion du temps, devenu imprévisible, correspond à l’atmosphère d’une époque troublée tant politiquement, que moralement et philosophiquement. Tout cela contribue à donner à l’œuvre une couleur tragique moderne, dans laquelle le chant, la tonalité et le rythme traditionnels sont absents. Il faudrait encore faire de très utiles rapprochements entre l’évolution des sciences et celle des arts pour se convaincre définitivement que la musique du XXème siècle ne peut plus se contenter des canons romantiques pour exprimer le monde.


     


     

     

    Dans les arts plastiques, l’abstraction ne naît pas non plus uniquement d’une cassure avec le passé, mais d’une désintégration progressive des rapports classiques entre l’espace, la couleur et le dessin. Pourquoi serait-ce plus facile avec la peinture expressionniste qu’avec la musique de la même époque ? Les peintres, dans un souci d’expression réelle en arrivent à transmettre l’expression du monde (d’un paysage, d’un portrait) par une déformation de celui-ci correspondant à leur vision souvent cataclysmique de la vie. Il suffit encore d’évoquer les deux Guerres mondiales et les crises économiques, l’industrialisation mécanique, les souffrances morales et physiques qui en résultent pour comprendre que si l’art révèle le monde, il ne peut plus obéir aux anciennes formes. 


     

     15032010 Picasso, visage 1971

    Picasso, Visage, 1971


     

    Je crois fondamentalement que l’homme est en perpétuelle transformation (je ne parle pas de l’idée de progrès qui est encore un autre débat), qu’il n’y a pas de rupture nette, mais que tout se fait lentement mais sûrement. En conséquence, l’art, manifestation humaine par excellence, agit de même. Non ! On ne doit plus parler de la rupture entre le romantisme finissant et la musique du XXème siècle. Il nous faut adapter notre écoute à l’époque et au langage de l’artiste. S’il est évident pour tous qu’on écoute pas Mahler comme Mozart, pourquoi devrait-on écouter Berg comme Beethoven et regarder Picasso comme Rubens ?

    Lien permanent Catégories : Musique 1 commentaire