transition

  • Transition perpétuelle

    Je me suis souvent demandé si les musicologues n’exagéraient pas la rupture opérée par Schoenberg à l’aube du XXème siècle. La démarche atonale de ce que l’histoire retient comme la seconde école de Vienne n’est-elle pas continuité plus que révolution ? et toute l'histoire de l'homme ne fonctionne-t-elle pas plus comme une perpétuelle transition que comme de longues plages d'immobilité et des "à coups" de progrès...?

     

    Si j’examine l’histoire de l’harmonie (de la science des enchaînements d’accords), je ne peux m’empêcher de constater que la profonde séparation entre ce qu’on nomme consonance et dissonance n’est en fait que très relative et soumise aux lois élémentaires du geste humain. En quelques mots, toute activité suppose une stabilité initiale. Celle-ci est ensuite dérangée par le geste lui-même qui contracte les muscles pour revenir, finalement, à l’état premier, stable. C’est, en quelque sorte, la même chose en musique. La stabilité initiale (consonance) est altérée par une tension (dissonance) qui vient se résoudre, elle aussi, dans le retour à la stabilité.

     

    Lors de mes cours et conférences, je mets souvent en évidence ce phénomène de déstabilisation. Je le rapproche des affects que la dissonance produit sur nous. Son rôle est en perpétuelle évolution dans l’histoire, mais depuis qu’on parle de musique tonale (le traité de Jean-Philippe Rameau au XVIIIème siècle), la dissonance semble présente et faire son œuvre lentement mais irrémédiablement. Ecoutez une sonate de Mozart, elle est là tout le temps, articulant les phrases, leur donnant le relief et structurant la pièce toute entière.

     

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    Rameau et son traité d'harmonie

     

    La tonalité, dès le départ autorise et encourage la diffusion de ce ver qui ronge le fruit. Ainsi, pour plus d’émotion et de drame, Beethoven redouble d’audace harmonique laissant parfois planer le doute sur la tonalité visitée. Tout le romantisme, par son culte de la tragédie, cherchera à préciser son propos en élargissant les formes à l’aide de la dissonance et des modulations (changements de tonalité) de plus en plus nombreuses et audacieuses. Vers la fin du XIXème siècle, Wagner, Bruckner et Mahler, pour ne citer qu’eux, en arrivent faire de la déstabilisation harmonique leur propos principal (écoutez le mouvement lent de la 9ème de Bruckner, le début de Tristan ou la 7ème de Mahler). La fameuse Bagatelle sans tonalité de Franz Liszt témoigne de cette liberté dans l'usage de la dissonance, mais sans dogmatisme (de nombreux moments de cette étrange pièce sont parfaitements tonaux et la dénomination ne vaut que par l'instabilité tonale qui y règne. On ne se fixe plus jamais longtemps dans un ton précis).

     

    Bagatelle sans tonalité de F. Liszt


     

    Le but de ces compositeurs n’est pas de placer le plus de surprises possibles dans leur musique ni de suspendre les principes de la tonalité même si on en est souvent bien proche. C’est une volonté de la rendre plus expressive... et cela marche ! l’enthousiasme des mélomanes pour leurs œuvres est sans limite.

     

    De là, le pas que fait Schoenberg est à la fois celui d’un géant et d’un nain. La Nuit Transfigurée reprend clairement les principes mahlériens en les condensant et les intégrant parfaitement. Les Cinq pièces pour orchestre op. 5 poussent plus loin encore la déstabilisation au point que la norme n’est plus un retour à la stabilité harmonique tonale, mais la création d’un paysage dans lequel le voyage harmonique est continu. La couleur a pris le pas sur le dessin.


     

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    Arnold Schoenberg


     

    Ne croyez pas que le résultat est inécoutable. Lorsque vous assistez à une représentation de Wozzeck ou de Lulu de Berg, l’environnement atonal ne gêne que les deux premières minutes. Au-delà, vous êtes plongés dans une dramaturgie qui ne peut plus supporter les règles traditionnelles de l’harmonie classique. Comment pourrait-on représenter toute l’horreur de la mort de Lulu autrement ? Pire, au moment où Lulu est poignardée, c’est la seule consonance pure de l’œuvre qui sonne et qui, par la même occasion s’accapare la rhétorique de la tragédie. Les valeurs se sont inversées.

     

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    Affirmer que le travail des viennois n’aurait été que de l’ordre harmonique serait une grossière erreur. La condensation des formes est la conséquence logique du « gigantisme » des derniers romantiques. L’orchestration jouant sur les mélodies de timbres recherche une circulation des chants entre les instruments. La gestion du temps, devenue incertaine, correspond à l’atmosphère d’une époque troublée tant politiquement, que moralement et philosophiquement. Pas étonnant alors que la trajectoire temporelle soit celle de notre temps, imprévisible, pas toujours en accord avec les principes de cause et d’effet. Tout cela contribue à donner à l’œuvre une couleur tragique moderne, dans laquelle le chant classique, la tonalité et le rythme convenu sont absents.

     

    Dans les arts plastiques, l’abstraction ne naît pas non plus uniquement d’une cassure avec le passé, mais d’une désintégration progressive des rapports classiques entre l’espace, la couleur et le dessin. Ainsi, sous l'apparence tragique de la femme enceinte morte de Egon Schiele, le dessin laisse la place à la couleur et l'effet est profondément tragique. Pourquoi serait-ce plus facile avec la peinture expressionniste qu’avec la musique de la même époque ?

     

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    Schiele et Kandinsky

     

    Je crois fondamentalement que l’homme est en perpétuelle transformation (je ne parle pas de l’idée de progrès qui est encore un autre débat), qu’il n’y a pas de rupture nette, mais que tout se fait lentement mais sûrement. En conséquence, l’art, manifestation humaine par excellence, agit de même. Non on ne doit plus parler de la rupture entre le romantisme finissant et la musique du XXème siècle. Il nous faut adapter notre écoute à l’époque et au langage de l’artiste. S’il est évident pour tous qu’on écoute pas Mahler comme Mozart, pourquoi devrait-on écouter Berg comme Beethoven ?

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