vaisseau fantôme

  • La Mer de glace



    En poursuivant encore un peu l’aventure du Hollandais volant, toujours à l’affiche de l’ORW ces jours-ci, force est de constater qu’au-delà de l’histoire de Heine mise en musique par Wagner, le sujet fait figure de mythe et regroupe en son sein un certain nombre de variantes dont certaines ont déjà été mises en évidence ici. Si le poème, le roman, et la musique trouvent leurs errances et leurs symboles, la peinture n’est pas en reste.

    Ainsi, sur l’une de ses toiles les plus spectaculaires, intitulée La mer de glace (1823-24), le peintre romantique allemand Caspar David Friedrich montre une banquise s’étendant à perte de vue sous un ciel bleu pâle, à la fois voilé et translucide, avec, au premier plan, un amoncellement gigantesque et désordonné de blocs de glace aux arêtes tranchantes.

     

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    Si l’on s’approche un peu de ce spectacle figé pour l’éternité (la fonte des glaces n’était pas encore au programme des romantiques !), on distingue assez vite une épave d’un vaisseau, d’un navire qui semble avoir échoué là lors d’une expédition polaire. Car défier les glaces, c’est encore défier la nature, donc Dieu par extension panthéiste romantique. Témoignage dérisoire et tragique dans le désert de glace de l’ambition des explorateurs réduite à néant par une nature trop forte qu’ils ont cru pouvoir dominer, il semble bien que le peintre ait voulu illustrer l’échec d’une expédition polaire.

     

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    En 1819, la Royal Navy envoie le HMS Hecla et le HMS Griper sous le commandement de William Edward Parry dans une expédition arctique et James Clark Ross l'accompagne. Ross prend part activement aux recherches scientifiques et Parry l'honore en nommant le cap James Ross de l'île Melville de son nom. Les navires sont régulièrement bloqués par la glace en hiver dans ces zones froides, imposant aux équipages d'hiverner. Voici une illustration, gravure d’époque, parue dans un journal anglais, illustrant la complexité de l’expédition.

     

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    Mais si Parry et Ross échappent à chaque fois à la mort, ils doivent se résoudre, dans quelques expéditions à abandonner leur navire dans les glaces. Mais le peintre ne l’entend pas de cette oreille. Pour lui, dans son tempérament romantique, l’insolence humaine est l’image d’une faute châtiée par Dieu et, pour un esprit profondément religieux comme celui du peintre, la transgression des limites posées par la nature relève à la fois de la soif coupable de savoir et de découvrir (la « curiositas », celle que Faust possédait à un très haut degré) et de l’orgueil, le plus grave de tous les péchés capitaux puisqu’il représente l’attrait de la rivalité avec le Créateur (la « superbia »).

    Et à bien y réfléchir, c’est exactement la même faute que celle qui fut commise par le Hollandais volant au moment où il voulut, coûte que coûte, doubler un cap par une effroyable tempête, jurant par la Divinité qu’il y parviendrait, dût-il naviguer jusqu’à la fin des temps. C’est donc bien l’histoire d’une transgression destinée à éprouver l’ordre divin qui règne sur le monde. Seul donc le diable pouvait l’aider dans une telle entreprise, mais toute aide du diable suppose la signature du fameux pacte dont le Hollandais, Faust et des tas d’autres héros ont fait les frais.

    Car l’homme veut toujours en savoir davantage, la fascination existentielle de l’inconnu le taraude en permanence et chacune de ses attitudes témoigne de cette volonté d’en découdre avec ce qui se trouve, croit-il, dans le sein de Dieu. Et il recherche, en ces temps de panthéisme, la part de Dieu qui est en lui. Processus psychologique normal à partir du moment où la Divinité s’est transformé en cosmos dans son intégralité, l’être humain qui fait partie de cet univers et qui en prend conscience ne peut qu’en venir à penser qu’une part de Dieu est en lui ou, plus exactement, qu’il participe à une part de Dieu. Il est donc lui-même de nature divine. Il cherche alors tout naturellement à expérimenter philosophiquement cette nouvelle donnée en étant sûr, puisqu’il est Dieu, de réussir les défis les plus extraordinaires.

    Prenons un exemple musical. Le XIXème siècle est l’époque du concert, des grands virtuoses qui font reculer les frontières des techniques instrumentales. On connaît le spectaculaire Paganini, vedette du violon, repoussant les limites de son instrument si loin qu’on le prétendait disciple du Diable. … et que penser de cette virtuosité transcendante de Franz Liszt qui, lui non plus, n’était pas indifférent aux récits de Faust et de Méphistophélès élaborés par Lenau puis par Goethe. En fait, la virtuosité transcendante telle que Liszt la conçoit et la pratique est un moyen spirituel exceptionnel de dépasser les limites du corps humain ordinaire et de se retrouver dans un état tel qu’il génère sur le virtuose en action un sentiment de liberté, de puissance et d’infini. De là à se sentir presqu’à l’égal de Dieu, il n’y a qu’un pas que les plus insolents ont franchi allègrement. Ce n’était pas le cas de Liszt qui, à travers sa liberté exceptionnelle contemplait la Divinité avec une ferveur proche de celle des mystiques.




    On peut comprendre que dans l’imaginaire, de telles capacités puissent avoir entretenu les idées de pactes diaboliques et donc, comme dans le second Faust, une errance que seule une rédemption provoquée par l’Éternel féminin (ou, si vous voulez, la découverte de l’amour total, jusqu’à la mort, l’amour qui n’a rien de physique et qui s’écrit avec un « A » majuscule) d’une Gretchen ou d’une Senta. N’est-ce pas cela que Liszt cherchait dans l’amour de Marie d’Agoult d’abord, de Carolyne  de Sayn-Wittgenstein plus tard, de ses maîtresses ensuite et de l’amour mystique dans le dénuement, l’austérité et la pauvreté enfin ?

    Car au-delà du Faust de Goethe, il existe une variante du mythe dans laquelle une femme, en l’occurrence Donna Anna, est prête à se sacrifier pour sauver l’âme du séducteur condamné à l’errance et dont elle est amoureuse : il s’agit de Don Juan (1812) d’E.T.A. Hoffmann, écrivain romantique qui fut l’une des passions littéraires de Richard Wagner. À la fin de la nouvelle, le narrateur se demande en songeant justement à Donna Anna : « Ne peut-on supposer qu’elle est destinée à révéler à Don Juan la part divine de sa propre nature, et, en l’arrachant au désespoir de ses vains efforts, à le sauver par l’amour même dont Satan s’était servi pour le corrompre ? »

    La Mer de glace de Friedrich ne serait donc qu’une étape vers la rédemption non encore accomplie ? Un vaisseau enserré par les terribles glaces du nord et que personne d’humain ne peut libérer… Le peintre, en tous cas, très croyant, nous a montré d’autres images et paraphrases de la nature divine dans d’autres circonstances. Mais ce qui reste, envers et contre tout, c’est que pour accéder à cette rédemption, l’homme doit perdre cette insolence qui justement l’avait conduit à l’errance. Il lui faut retrouver cette humilité première et ce détachement essentiel qui lui permettra le fameux renoncement tellement complexe à réaliser… dans le monde d’hier et dans le nôtre également… ! Le romantisme dont l’essence réside dans l’individualisme semble donc prôner le renoncement à l’individu. À la clef se trouve peut-être un absolu que les mystiques orientaux nous ont apporté… Qui sait ?

    À suivre…

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